Rebecca Horn +

 

Les corps contraints de Rebecca Horn

Le Centre Pompidou-Metz invite l’artiste allemande, performeuse et plasticienne inspirée par le surréalisme.

Par Philippe Dagen (Metz) / Publié le 03 juillet 2019 

La Licorne est une jeune femme nue à l’exception de bandelettes blanches qui assujettissent sur son crâne une longue corne blanche. On la rencontre par les champs et les bois. 

(film complet ici)

La Douce Prisonnière est une autre jeune femme, captive à l’intérieur d’un double éventail à taille humaine fait de plumes blanches. Il s’ouvre et se ferme, la montrant, la cachant. 

Ces deux performances sont probablement les œuvres les plus connues de Rebecca Horn. Il n’est pas sûr qu’elles en donnent la vision la plus juste, parce qu’elles ne permettent guère d’en éprouver la part de malaise, d’inquiétude et de souffrance. C’est ce qui apparaît dans l’exposition que le Centre Pompidou-Metz consacre à l’artiste allemande, où cette part sombre est immédiatement et constamment sensible.

Immédiatement, car à peine est-on entré que l’on est arrêté par les films des performances réalisées par l’artiste dans son atelier berlinois en 1974-1975, les Exercices en neuf parties.

Elles ont pour point commun les contraintes ou menaces infligées au corps : un couple vêtu de noir dont la jambe gauche de l’un et la droite de l’autre sont attachées, elle prise dans un espace trop petit pour les baguettes qui prolongent d’un mètre chacun de ses doigts et se heurtent aux murs et au plancher, elle encore coupant ses cheveux avec deux grands ciseaux à la fois, son corps pris dans un jeu de miroirs qui le découpent en rectangles disjoints, son visage déformé par le passage d’ombres d’on ne sait quoi d’aigu et de mobile.

(cliquer ici pour voir le –formidable– film)

La première interprétation est d’ordre historique : Horn, qui est née en 1944 et est passée par la Kunstakademie d’Hambourg, s’inscrit alors du côté de la performance, forme d’expression apparue une décennie plus tôt, et, comme Carolee Schneemann, Yoko Ono ou Joseph Beuys, fait de son corps son instrument pour des situations et des actions à fonction symbolique. Mais la question sexuelle est bien moins présente qu’elle ne l’est chez Schneemann, Ono ou, plus tard, Ana Mendieta, et la part politique est absente, alors qu’elle est prépondérante chez Beuys.

Exorciser délire et violence

Le corps selon Horn est instable et fragile, ce qui appelle une deuxième explication, autobiographique. En 1967, les résines polyester qu’elle emploie pour ses premières sculptures l’empoisonnent de leurs vapeurs toxiques. Elle doit cesser de travailler et séjourner dans un sanatorium.

Quand elle recommence à créer, que ses travaux soient marqués par ce qu’elle a subi ne peut surprendre. Comme ne peut surprendre le fait que les longs-métrages qu’elle écrit et réalise plus tard aient pour théâtre, pour La Fernandina, en 1981, un pavillon de chasse où se supportent – assez mal – une ballerine en convalescence, un médecin imposteur ou un historien d’art maniaque ; et, pour Buster’s Bedroom en 1990, une clinique nommée Nirvana House, où des personnages non moins loufoques que ceux de La Fernandina profitent de la mort du médecin chef pour prendre le pouvoir. L’héroïne recherche en ces lieux le spectre de Buster Keaton mais, dans l’histoire du cinéma, on est plus près de Pasolini, de Robbe-Grillet ou de Kubrick que du burlesque américain.

La présence dans l’exposition de ces deux films et d’un moyen-métrage de 1977, Le Danseur mondain, dont le rôle principal est tenu par un guéridon possédé par un esprit, ne relève pas d’un souci d’exhaustivité, mais de la volonté des commissaires de rendre à l’œuvre de Horn son délire et sa violence. Ceux-ci, l’artiste les tient à distance ou cherche à les exorciser dans La Licorne ou La Douce Prisonnière, œuvres qui, considérées seules, passent pour des variations fantasques sur la beauté féminine et le désir. Or, s’il y a dans celles-ci ce côté plumes flottantes et mascarades érotiques, on ne peut les y réduire. La Machine de la mariée prussienne est une installation, au titre explicitement duchampien, où des jets de peinture bleue dégoulinent par spasmes sur des escarpins et le mur blanc. Les Délices des évêques en est une autre où des jets de sang tombent sur des chaises, des feuilles de laurier ou un violon dans une pièce éclairée d’une lumière trop vive.

Une autre encore, non moins monumentale, Concert pour l’anarchie, est faite d’un piano à queue renversé et suspendu au plafond et dont les touches et les marteaux sont expulsés, par spasmes à nouveau, dans un bruit de vomissements et de fractures.

Ces installations datant d’entre 1988 et 1997, comme les Exercices en neuf parties quinze ans auparavant, s’inscrivent dans une histoire qui passe explicitement par le mouvement dada, le surréalisme et Fluxus, mais lui injecte une nouvelle et forte dose de tragique et de sacrilège – ce qui fait de Horn plus que la continuatrice savante de ces mouvements.

On avance cette remarque parce que l’un des partis pris de l’exposition messine est d’établir fréquemment des relations entre Horn et le surréalisme. C’est historiquement juste, l’artiste ayant été proche de Meret Oppenheim et n’ignorant rien de Dali, Ernst, Giacometti ou Masson. Quant à Artaud, elle lui a rendu hommage par le dessin. Comme les œuvres présentées à titre de comparaison sont souvent parmi les plus remarquables du mouvement, on ne saurait se plaindre ni de leur présence ni de la volonté d’esquisser une chronique de la continuité du surréalisme longtemps après la fin officielle du groupe. Mais que l’on n’aille pas en conclure que Rebecca Horn ne serait qu’une disciple ou une imitatrice. Et, pour s’en convaincre, il faut prendre le temps de regarder les films de ses premières performances et l’extravagant Buster’s Bedroom. Le malaise qu’ils suscitent fait oublier l’histoire de l’art.

Philippe Dagen (Metz)

Beaucoup d’images ci-dessus sont des captures d’écran du film Rebecca Horn, Ein Erotisches Konzert, 1998, Allemagne, 44 min – a series of filmed interviews with Rebecca Horn, performance artist, filmmaker and sculptress whose work explores the themes of sexuality, human vulnerability and emotional fragility.

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Le papier que Philippe Dagen a publié il y a deux jours dans Le Monde est reproduit ci-dessous 

(avec son superbe portfolio commenté)

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La mort de Rebecca Horn, artiste du trouble et du malaise

La performeuse allemande, passée par la suite aux films et aux installations, est morte le 6 septembre, à 80 ans

Performeuse, sculptrice, dessinatrice, réalisatrice de films, l’artiste allemande Rebecca Horn est morte vendredi 6 septembre. Ni le lieu ni la cause de son décès n’ont été communiqués. Son œuvre est l’une des plus intenses et provocantes de son temps.

Elle naît le 24 mars 1944 à Michelstadt (Hesse, Allemagne), au temps du IIIe Reich donc, dans une famille d’industriels du textile. Alors qu’elle paraît destinée à y travailler à son tour et commence des études d’économie, elle s’en éloigne vite pour se consacrer à ce qui lui importe dès son adolescence, le dessin. Au cours d’un voyage au Japon en 1962, elle s’initie à l’encre et au papier et, l’année suivante, entre à la Hochschule für Bildende Künste de Hambourg. Mais, alors qu’elle s’est installée à Barcelone, elle est victime, à partir de 1964, d’une grave et durable affection pulmonaire, intoxiquée par des vapeurs de résine et des poussières de fibre de verre qu’elle manipule sans masque, ignorant leur dangerosité. Elle doit alors séjourner longuement dans un sanatorium.

Consciente désormais de la fragilité de son corps, elle en fait son principal instrument dans ses premières performances. En 1972, à la cinquième Documenta, à Kassel (Hesse), elle montre Einhorn (« licorne »), réalisé en 1970, resté son œuvre la plus célèbre : elle, les seins nus mais le corps serré dans des bandes blanches, marchant dans un paysage ensoleillé de champs et de bois, avec, sur la tête, la longue corne blanche de l’animal légendaire. L’image déconcerte : doux rêve de nature ou parodie de romantisme ?

Reconnaissance de la critique

Plus troublant et violent est Pencil Mask (1972) : l’artiste fixe des crayons comme autant de pointes sur son visage, de sorte que chaque mouvement de sa tête trace une ligne sur le mur ; et, la même année, Finger Gloves. Ces « gants » sont démesurément longs, car chaque doigt contient une baguette et la performeuse ne peut se mouvoir sans qu’ils heurtent le sol et le griffent.

En 1974-1975, elle réalise dans son atelier berlinois Exercices en neuf parties, une suite de performances qui ont, elles aussi, pour point commun contraintes et menaces physiques : un couple dont la jambe gauche de l’un et la droite de l’autre sont attachées ou elle-même se coupant les cheveux avec deux ciseaux à la fois, le corps pris dans un jeu de miroirs qui le disloquent. Moins inquiétantes mais aussi singulières sont celles où elle joue de prothèses de plumes blanches.

Le film qui réunit ces neuf « exercices » reçoit, en 1975, le prix de la critique pour les beaux-arts, qui confirme sa reconnaissance bien avant qu’elle reçoive, parmi d’autres distinctions, le prix de la Documenta de Kassel, en 1986, ou le Praemium Imperiale, en 2010.

Buñuel et Lynch

Après la période de ses performances, qui est la plus connue, vient le temps de ses films et de ses installations, qui ne méritent pas moins d’attention et continuent aujourd’hui à prendre les spectateurs au dépourvu. De 1972 à 1981, Horn vit à New York et y réalise plusieurs moyen-métrages ou long-métrages : Der Eintänzer – le danseur mondain ou le gigolo –, en 1978, La Fernandina, en 1981, et, plus tard, alors qu’elle est revenue en Allemagne, Buster’s Bedroom, en 1990.

L’étrange, l’absurde, l’onirique, les excès de toutes sortes y règnent. Le rôle principal de Der Eintänzer est ainsi tenu par un guéridon possédé par un esprit. La Fernandina est un huis clos délirant. Buster’s Bedroom se déroule dans une clinique nommée par antiphrase Nirvana House et celles et ceux qui y sont internés prennent le pouvoir quand meurt le médecin-chef. Bien que le titre fasse allusion à Buster Keaton, on est plus près de Stanley Kubrick et de David Lynch que du burlesque. Plus près aussi de Luis Buñuel et du surréalisme, avec lequel Horn ne cache pas sa connivence. Amie proche de l’artiste Meret Oppenheim, elle dessine en hommage à Antonin Artaud et disperse des allusions aux principaux artistes du mouvement dans l’ensemble de son œuvre.

Il en est de même de ses installations. Dans La Machine de la mariée prussienne (1988), des jets de peinture bleue dégoulinent par spasmes sur des escarpins et sur le mur blanc : on pense à Marcel Duchamp et à La Mariée mise à nu par ses célibataires même. Pour Concert pour l’anarchie (1990), elle renverse et suspend au plafond un piano à queue dont touches et marteaux sont comme vomis à grand bruit. Dans Les Délices des évêques (1997), des jets rouge sang arrosent des chaises suspendues, des feuilles de laurier et un violon. A nouveau, on pense à Buñuel et à Dali.

Dans les dernières décennies, plusieurs de ces installations, dont les dimensions se sont accrues au fil du temps, renvoient explicitement ou implicitement non plus à l’histoire de la création au XXe siècle, mais à celle de son pays natal. En 1997, à Münster (Rhénanie-du-Nord-Westphalie), elle installe une version de son Concert pour l’anarchie dans une tour qui était un lieu d’exécution au temps du IIIe Reich. En 1999, pour l’Année européenne de la culture à Weimar (Thuringe), elle crée le Concert pour Buchenwald : dans un ancien dépôt de tramways, des instruments de musique et leurs étuis entassés sur des rails. Le camp de Buchenwald avait été établi à proximité de Weimar, une distance vite franchie en tramway.

En 2003, pour Spiriti di madreperla (« esprits de nacre »), elle disperse sur la piazza del Plebiscito, à Naples, 333 crânes humains en fonte, au-dessus desquels sont suspendus 77 cercles de néon blanc. Ce serait peu dire que la réception de l’œuvre fut controversée.

Alors qu’elle avait été trop peu présente en France en dépit d’une exposition au Carré d’Art, à Nîmes, en 2000, une remarquable rétrospective lui avait été consacrée, en 2019, au Centre Pompidou-Metz.

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Rebecca Horn en quelques dates

24 mars 1944 Naissance à Michelstadt (Allemagne)

1972 Montre « Einhorn » (« licorne ») à la cinquième Documenta, à Kassel (Allemagne)

2019 Rétrospective au Centre Pompidou-Metz

6 septembre 2024 Mort

Disparition de Rebecca Horn : ses mues d’amour (Libération)

L’emblématique artiste et performeuse allemande est décédée vendredi 6 septembre à l’âge de 80 ans. Elle laisse une oeuvre intense où corps et machines se métamorphosent dans des créations cruelles et humoristiques.

par Clémentine Mercier

publié le 10 septembre 2024 à 20h16

Si une image forte reste, c’est la licorne de Rebecca Horn, une œuvre montrée à la cinquième Documenta de Cassel. Cette performance d’une femme nue coiffée d’une longue et fine corne blanche, sanglée grâce à un corset – corset qui rappelait celui de la Colonne Brisée de Frida Kahlo – fit connaître l’artiste allemande, morte vendredi 6 septembre. Rebecca Horn est décédée à l’âge de 80 ans dans sa résidence de Bad König, en Allemagne, là où elle est née, là où son grand-père a fondé une laiterie, là où son père a construit une usine textile et là où, sur le tard, elle a installé son atelier après avoir beaucoup voyagé.

Rebecca Horn la licorne – Einhorn (1970) – performait cette créature légendaire ou la faisait jouer à d’autres. Mais son œuvre, centrée autour du corps, ne se réduit pas à cette action, aussi filmée, qui avait initialement perturbé les chasseurs, «tombés de leur bicyclette» face à la créature, comme elle aimait le raconter. Dans son art, volontairement déstabilisateur, personnes et objets se transforment grâce à des prothèses ou à des mariages d’objets inattendus dans des performances, films, sculptures et installations. Héritière du surréalisme, Rebecca Horn fut surtout une chorégraphe de la transformation, une artiste de la métamorphose. Issue du body art, elle utilisait aussi des cornes de rhinocéros, des plumes de corbeau ou de flamant rose, des ailes de papillons pour des sculptures avec son propre corps ou pour la réalisation d’objets mécaniques.

Alitée près d’un an

Alimentées par des moteurs, ses célèbres petites machines miment encore des battements d’ailes, des articulations, des mouvements poétiques, mais aussi des gestes agressifs et tranchants. On trouve aussi des pinceaux, des petites cuillères, des louches, des machines à écrire, des violons, des couteaux aiguisés ou des fusils dans ses installations. Inquiétant, espiègle, l’art de l’Allemande flirte avec le comique de Buster Keaton (qu’elle adorait) et la poésie de Man Ray et de Meret Oppenheim, son amie. Avec humour, elle pointait l’inutilité de ses œuvres animées : «Ce sont pas des machines à laver ni des voitures !» Dans son installation «Couper dans le passé» (1992), des portes attaquées par une lame qui tourne sur elle-même, on pouvait lire une référence à l’Allemagne et à sa propre histoire.

Rebecca Horn naît en 1944, à Michelstadt, sous le IIIe Reich. Alors qu’elle est enfant, ses parents, juifs, survivent en se cachant dans la Forêt-Noire. Grandir dans l’Allemagne d’après-guerre marque la future artiste, destinée à reprendre l’entreprise familiale. «On ne pouvait pas parler allemand, raconte-t-elle au Guardian en 2005. Les Allemands étaient détestés. Nous avons dû apprendre le français et l’anglais. Nous voyagions toujours ailleurs, parlant une autre langue.» C’est grâce à une gouvernante roumaine que la petite fille apprend à dessiner. Non suspect, le dessin alors est un langage universel qui lui permet d’exister.

Dans sa jeunesse, une autre expérience traumatique la marque et façonne son art. Etudiante aux Beaux-arts à Hambourg, Rebecca Horn est gravement empoisonnée. «J’ai été atteinte en 1967 d’une grave intoxication pulmonaire en réalisant mes premières sculptures en polyuréthane et fibre de verre. En 1964, j’avais 20 ans et je vivais à Barcelone, dans un de ces hôtels où l’on loue des chambres à l’heure. Je travaillais avec de la fibre de verre, sans masque, parce que personne ne disait que c’était dangereux, et je suis tombé très malade.» L’étudiante passe alors un an en sanatorium. Ses parents meurent et la jeune femme se retrouve toute seule, isolée. C’est alors qu’elle commence à réaliser ses premières sculptures corporelles pour dialoguer avec le monde extérieur. Alitée près d’un an, elle coud dans son lit.

Passion pour les automates

Cet accident grave éclaire sans doute ses premières formes artistiques, comme le cocon, qui lui permet de se protéger dans un éventail de plumes (La douce prisonnière, 1978). Elle explique aussi le film Finger Gloves (1972) et ses longues extensions de doigts noirs – bien avant les Griffes de la nuit ou Edward aux mains d’argent –, à Libération en 1995 : «Je m’étais, par exemple, confectionné une sorte de paire de gants dont la longueur était précisément calculée pour que, dans une pièce donnée, je puisse toucher les murs en étendant les bras. Cette pièce devenait ainsi mon propre domaine corporel. Tous mes travaux de jeunesse tournaient autour de la relation entre l’espace et le corps. J’avais aussi développé une sorte d’état de veille, une capacité à sentir le point de départ spatial d’une action déterminée. De ces réflexions est né un nouveau dialogue entre l’espace et la sculpture».

Si Rebecca Horn se met à utiliser pour la première fois un moteur, au début des années 80, et passe de la performance aux machines, c’est pour mieux simuler la parade du paon. Afin de remplacer la queue de l’oiseau lors d’un tournage, elle construit une ingénieuse machine pour le faire à sa place. C’est le début de sa passion pour les automates qui remplacent alors ses extensions corporelles. Commentaires poétiques et cruels d’un monde mécanisé, reflets de la condition humaine, ses petits objets se transforment alors en formes de vie intelligentes et autonomes, en âmes robotiques fragiles, vulnérables et sensibles.

Nomade, déracinée, exilée volontaire

Mais Rebecca Horn voit aussi les choses en grand. Plus tard, elle crée de spectaculaires installations dans des lieux chargés d’histoire, à Vienne en 1994, avec la Tour des sans-nom où des violons mécaniques jouent seuls en hommage aux réfugiés des Balkans ; dans le cadre de «Weimar, capitale européenne de la culture», en 1999, elle propose le Konzert für Buchenwald (Concert pour Buchenwald) où, dans un ancien dépôt de tramways, au milieu de cendres, un wagon circule avec fracas à côté d’instruments de musique inerte et empilés ; à Naples en 2002 où, sur la place du Plébiscite, elle installe 333 crânes en bronze surmontés de 70 auréoles de néon, non, sans déclencher des polémiques…

Nomade, déracinée, exilée volontaire, Rebecca Horn a vécu à Paris, Berlin, Majorque, New York et Barcelone, allant là ou l’art l’appelait et puisant son énergie dans son son expérience intime. En 2007, elle a finalement installé son studio dans l’usine familiale où la Fondation Moontower préserve désormais son œuvre. Après un accident cérébral en 2015, elle s’est éclipsée. C’était une des artistes allemandes les plus influentes.