Dernier tour de piste pour 2019

Bolaji Badejo, né le 23 août 1953 à Lagos (Nigeria) et mort le 22 décembre 1992 (39 ans) dans la même ville, est un acteur nigérian dont l'unique rôle connu est celui de la créature extraterrestre du film Alien de Ridley Scott.

Appelons "mélange parfait" un jeu de 52 cartes qui ne contient aucune paire (deux dames qui se suivent, ou deux 8, ou deux as, etc.) Quel est la probabilité sur 100 que cela se produise dans un jeu composé au hasard ?La solution est là, dans la conclusion -- je me suis trompé d'un facteur 3 en proposant une réponse à la louche ! 

https://arxiv.org/pdf/1911.07426.pdf
à+
É.

Orthographe acceptable du Monde ?

_______________________________________________

Éric Chevillard du dimanche (pour Rodrigo et Anni)

Six mois après avoir pris la suite de son père, il avait coulé l’affaire ! Remettre à neuf, dépoussiérer, moderniser le stock, proposer de nouveaux produits, erreurs de débutant souvent fatales aux jeunes antiquaires.

Encore La Cheville :

(À la poissonnerie)

– S’il vous plaît, vous auriez un sac plastique ?

– Oui, vous le trouverez dans votre dorade.

Toujours La Cheville :

Et si toute la singularité littéraire de Le Clézio tenait au seul fait d’être un grand blond à Maurice et au Mexique ?

https://www.fine-arts-museum.be/fr/la-collection/jan-van-kessel-blanchisseries-pres-de-haarlem?artist=van-kessel-jan-1

Ci-dessus, Blanchisseries près de Harlem, Jan van Kessel

___________________
Le moteur de recherche Yandex :
https://yandex.com/

Le compte Twitter de Luca Moroni :
https://twitter.com/sfera314

___________________

CINÉMA : LA RUÉE VERS L’ART

Par Elisabeth Franck-Dumas pour Libé, 9 décembre 2019

De Sergueï Eisenstein à Matisse en passant par Charlie Chaplin… Quatre expositions à Metz, Nantes, Nice et Rouen dressent des passerelles entre les histoires du cinéma et de l’avant-garde artistique, toutes deux mues par une passion partagée pour la vitesse, le progrès et le mouvement.

Fichtre ! Pas moins de quatre expos autour des liens entre art et cinéma, en ce moment en France. «L’Œil extatique. Sergueï Eisenstein, cinéaste à la croisée des arts» au centre Pompidou Metz, «Charlie Chaplin dans l’œil des avant-gardes» au musée d’Arts de Nantes, «Cinématisse» au musée Matisse de Nice et «Arts et cinéma : les liaisons heureuses» au musée des Beaux-Arts de Rouen (1). Si cette éclosion est d’abord le signe des «liaisons heureuses» que le ciné entretient avec la billetterie des musées (du moins, faut-il l’espérer pour ces institutions), il y a là une concentration qui demandait à y aller voir de plus près, quitte pour cela à grever le bilan carbone du journal. Ce phénomène muséal n’est peut-être pas neuf, la mode ayant été lancée il y a presque vingt ans par l’expo «Alfred Hitchcock et l’art : coïncidences fatales» en 2001 à Beaubourg. Mais cette nouvelle moisson d’expos ne se cantonnant pas à la monographie «classique», et concentrant plutôt leur propos sur la transversalité art-ciné, c’était l’occasion de se poser un tas de questions, à commencer par : qu’est-ce que l’art a à nous apprendre sur le cinéma ? Et qu’est-ce que le cinéma a à nous dire sur l’art ?

Que ces expos se tiennent au moment où la dématérialisation des modes de diffusion fait craindre un «péril» sur le «cinéma mondial», selon un édito de nos confrères du Monde, n’a sans doute rien d’un hasard. Faire entrer le cinéma au musée, c’est œuvrer pour sa sauvegarde et acter sa patrimonialisation, au risque de l’embaumer ; faire un comparatif avec des objets tangibles issus des arts plastiques, c’est lui redonner une matérialité perdue avec la disparition de la machine de projection, machine qui fut la source première de la fascination exercée par le cinéma avant les films eux-mêmes - c’est elle qu’on venait contempler dans les foires et expos universelles, avant que ne s’institutionnalise la diffusion des œuvres dans des salles de théâtre. Ce que ces quatre expos ont en commun, en plus d’acter l’incontestable légitimation du cinéma en tant que beaux-arts, c’est de rappeler ce qui a rapproché les développements du cinéma de ceux des avant-gardes de leur époque, une effervescence et passion communes pour la vitesse, le progrès, le mouvement. Au centre Pompidou Metz et à Rouen, les parcours ont adopté une démarche quasiment aussi ancienne que le cinéma lui-même : le relire par le prisme de l’art. A Nice, la réjouissante «Cinématisse» s’est plutôt employée à réexaminer l’art grâce à la loupe du cinéma. Et à Nantes, tout convergeait pour revisiter de manière stimulante ce moment où le cinéma serait devenu un art, grâce à Charlie Chaplin.

Dans toutes ces visites, ce ne fut pas tant la question de «l’influence» d’un médium sur un autre qui fut intéressante, mais plutôt comment les deux matières furent, au même moment, travaillées par des préoccupations similaires. Dit autrement : ce qui en a rendu certaines passionnantes, c’était non pas le rapprochement littéral et objectif entre deux disciplines, mais plutôt le grand écart poétique, voire subjectif, opéré par le regard des commissaires.

Relire le cinéma par l’art

S’il y a bien un cinéaste à faire entrer au musée comme dans un moulin, c’est Sergueï Eisenstein (1898-1948). Le cliché veut que chaque film soit un musée à lui tout seul, mais il s’applique particulièrement bien aux créations du Russe, lui-même hypercollectionneur (de quantité de lithos de Daumier, d’estampes japonaises, de gravures de Piranèse et de Jacques Callot…), imparable filmeur d’objets, critique à ses heures et, surtout, convaincu de l’importance d’asseoir le cinéma au sein d’une plus longue histoire des arts. «Je me réjouis toujours de m’avouer à moi-même encore et encore une fois que notre cinématographie n’est pas un enfant trouvé, ignorant de ses origines, sans traditions ni attaches, sans passé, ni riches réserves culturelles des époques révolues», écrivait-il dans Dickens, Griffith et nous en 1944.

Ni Griffith ni notre cinéma ne commencent la chronologie de leur existence par eux-mêmes, mais possèdent un immense passé culturel. Que faire de tout ce passé ? L’expo messine suggère quelques pistes. On y voit notamment un extrait devenu célèbre du film Octobre (1928) : la séquence dite «des Dieux», où un montage rapide de plans de sculptures et effigies de divinités, filmées dans un musée de Leningrad, vient, pour citer les mots de la co-commissaire Ada Ackerman dans le catalogue, «prendre la relève du dispositif du musée» et transformer la collection «en un montage de cinéma». Et quel montage ! L’utilisation de ces artefacts, les gros plans qui leur donnent une texture et une existence propres, les rapprochements hétéroclites à grande vitesse (Christ, Bouddha, tête d’animal, fétiche…) : tout concourt à dévoiler l’absurdité des croyances, et ramener les dieux au statut de vulgaires babioles. L’intérêt n’est donc pas la simple citation d’œuvres d’art dans le film, mais plutôt ce qu’une technique purement de cinéma peut en faire dès lors qu’il s’en empare : «un musée filmique… paradoxal», où il s’agit de faire «comparaître les objets pour mieux les vouer à disparaître». Malgré ces considérations passionnantes, le parcours n’a hélas pas trop tenté, dans sa forme ou sa scénographie, d’opérer le même genre de montage explosif qui, en faisant s’entrechoquer extraits de films et objets avec une grande liberté, aurait créé le même genre de collision signifiante. Chronologique, exhaustif, il suit un déroulé assez littéral, exposant studieusement des influences possibles ou avérées dans chaque salle dédiée au film concerné. Par exemple : la litho de Daumier le Gamin de Paris aux Tuileries (1848), où l’on voit un gavroche, le soir de l’abdication de Louis-Philippe, s’asseoir sur le trône, est mise en relation avec sa jumelle dans Octobre lors de la prise du Palais d’hiver. Le rapprochement ne manque pas d’intérêt, il élabore un trope visuel et dessine une histoire des arts et des idées, mais à la longue ce genre de translation littérale finit par lasser.

On retrouve peu ou prou la même démarche de citation un brin fétichiste dans l’expo rouennaise, didactique et pas exempte non plus de curiosités, où admirer «en vrai» le robot androïde de Metropolis (reconstitué en 1970 quand même), et rire devant Rigadin peintre cubiste, court métrage de Georges Monca, dont le personnage principal se balade vêtu d’une veste aux épaules carrées et développe une obsession pour les angles droits. Nous sommes là dans la pure citation, amusante mais qui, finalement, ne dit pas grand-chose ni d’un médium ni de l’autre. Comment, une fois passé de l’art au ciné, opérer un retour fécond vers l’art ? C’est l’enseignement de «Cinématisse».

Relire l’art par le cinéma

La jolie expo niçoise est en quelque sorte l’exact contraire du parcours messin. A commencer par son présupposé : il y avait, sur le papier, quelque chose d’un peu contraint à traîner Matisse au cinéma, qui faisait redouter une déclinaison forcée, sur le modèle de tant d’expos consacrées à son contemporain encore plus célèbre (Picasso par-ci, Picasso par-là). Quelle erreur ! Cela montre qu’on connaît mal Matisse, car sa cinéphilie éclatera aux yeux de quiconque se penche sur sa correspondance ou ses écrits, comme le fait l’expo. Le parcours documente le passage du peintre sur le tournage du Tabou de Murnau à Tahiti (riche en enseignements), ses emprunts d’odalisques à la Sultane de l’amour de Charles Burguet, ses commentaires avisés sur le montage de la Règle du jeu de Renoir («les différents épisodes se rattachant un peu durement, sans liaison»). Mais si l’expo fonctionne, c’est surtout qu’elle ose imaginer où cette cinéphilie a mené le peintre dans ses recherches formelles, donnant une intimité et une vivacité au dialogue entre les disciplines. Matisse, en tout cas, se souciait de cet échange, qui déclarait au New York Herald Tribune en 1933 : «Je ne vais pas au cinéma tous les jours… Ce serait trop. J’y vais parfois pour étudier ce que le cinéma peut apporter à l’art de la peinture et vice et versa.»

Le cœur de l’expo, c’est une série de salles documentant une époque fascinée par la vitesse et le mouvement, préoccupation à laquelle le cinéma pouvait pleinement s’associer, car c’est là que se fondaient sa différence et son attrait par rapport aux autres formes de représentation. Le film de Jean Epstein la Glace à trois faces (1927), dont un court extrait est visible ici, est à ce titre caractéristique : tourné depuis le cockpit d’un bolide lancé à grande vitesse, monté en saccades réfléchissant différents points de vue, il donne une grisante impression de vitesse. Non loin est accroché le peu connu Pare-Brise de Matisse (1917), qui est une vue de la route depuis l’intérieur d’une voiture. Si elle ne donne pas la même hypnotique impression de déplacement, elle montre que le peintre s’intéressait à l’idée d’un regard qui se déplace - comme un défi que le cinéma lui aurait lancé. Ses Notes d’un peintre abordent d’ailleurs la question de la «représentation littérale du mouvement», qui l’intéressa autant que son corollaire, la possibilité de figurer le temps. Toute son œuvre peut être revisitée à l’aune de cette ambition. Par exemple la Moulade (1905), une vue de la mer à Collioure : elle devient une étude sur la manière fauve de représenter la durée, grâce à un agencement dynamique de blocs de couleurs pures. C’est à l’aune de ce désir de figuration de temps et de mouvement que prennent sens des rapprochements effectués dans le parcours, qui sinon resteraient purement formels : par exemple l’intérêt conjugué et contemporain des frères Lumière et du peintre pour une vue de rochers en bord de mer, qui n’est rien d’autre qu’une tentative de saisir le mouvement pur. Ou cette décision d’exposer, en 1945 à la galerie Maeght, ses peintures entourées de photos documentant leurs états intermédiaires de composition, ce qui revenait à exposer du temps.

De même cet intérêt pour ce que les commissaires nomment «le mouvant de la vie» : il est présent chez nombre de cinéastes scientifiques ou d’avant-garde (éclosion de fleurs, fumée…), dont les courts films visibles ici ressemblent d’autant plus à des tableaux vivants qu’ils sont en plan fixe - la caméra ne bouge pas, le seul mouvement est celui de la vie. L’on retrouve de semblables images chez Matisse : par exemple le beau vitrail du Fleuve de vie, dit aussi les Abeilles (1948-1952), décomposition très graphique du vol de l’insecte. «On pense au cinéma, dira Matisse de son Dessins. Thèmes et variations. Car la suite du même moment fait croire à celui qui regarde que c’est le modèle qui bouge d’une feuille à l’autre - et pourtant ce n’est pas ça, c’est l’esprit du spectateur qui est entraîné ainsi.» Un spectateur actif, qui recompose de manière inconsciente les images, comme au cinéma. Cette parenté vivace n’illumine pas seulement l’œuvre du peintre. C’est l’essence même du cinéma - cette attention au mouvant de la vie, ce désir de le fixer, et en mouvement - qui s’en trouve exhaussée.

Le cinéma devient un art

Si l’on en croit la formidable expo consacrée à Chaplin à Nantes, c’est l’arrivée de Charlot qui a fait du cinéma un art. Ricciotto Canudo, l’inventeur de l’expression «septième art», l’a opéré par ce syllogisme : «Le cinéma est un art, puisque Chaplin est un artiste.» Et Canudo ne fut pas le seul… Voilà ce que dit Max Jacob de l’homme au chapeau melon :

«L’immortel Charlot, par exemple, qui transforme la réalité en miracle et ne le pourrait faire que sur de larges surfaces avec la collaboration de villes entières prouve à lui seul que cet art existe.» Elie Faure n’est pas en reste, qui en 1922 compare carrément Chaplin au Titien : «Charlot, le premier entre tous les hommes, a su réaliser un drame cinéplastique - et rien que cinéplastique… C’est là me semble-t-il une très grande chose, un très grand événement, analogue à la concentration en eux-mêmes de tous les éléments colorés de l’espace par Titien, de tous les éléments sonores de la durée par Haydn pour en créer leur âme même et la sculpter devant nous.»

Qu’importe que ces affirmations soient justes ou non : ce qui intrigue, c’est pourquoi Chaplin, son corps, sa gestuelle, son propos, ses films, ont pu alimenter cette idée que le cinéma était enfin un art. Le parcours nantais s’ouvre sur les propos qui couronnent Chaplin artiste, mais ne s’y résume pas. L’expo recense plutôt les multiples manières dont Chaplin a pu faire réfléchir les artistes de son temps, qu’ils soient constructivistes russes, surréalistes français, dadaïstes ou lettristes. Alexander Calder, Marc Chagall, Fernand Léger, Alexandre Rodtchenko, Varvara Stepanova (et Anna Akhmatova, Louis Aragon, Robert Desnos, Philippe Soupault, Vladimir Maïakovski… jusqu’à Hannah Arendt qu’on ne qualifiera pas tout à fait d’artiste mais bref), tous étaient fascinés. La nature de cette fascination était à chaque fois différente, preuve de l’universel attrait de Chaplin, et pouvait rejoindre un souci politique, une obsession pour la machine et l’homme nouveau, une poétique des objets. Elle s’articule ici en une série de salles tournant autour d’une pièce centrale où sont projetés des extraits en très grand format - bonne idée de scénographie, qui fluidifie le parcours et ne rend pas les films anecdotiques (au contraire, il donne envie de les revoir tous). Cette variété donne une idée de la surface de Chaplin à une époque où ses films n’étaient pas forcément visibles partout (notamment en URSS et en Allemagne), et montre aussi combien en retour Chaplin s’intéressait au monde qui l’entourait, ce monde généralement menacé par la machine et la déshumanisation. Les rouages infernaux des Temps modernes et les chaussures repas de la Ruée vers l’or dialoguent avec la Machine comique de Frantisek Kupka (1927-1928) ou le téléphone homard Aphrodisiac Telephone de Salvador Dalí (1938).

À mesure que l’on progresse dans le parcours, naîtra l’idée que si Chaplin a pu endosser le rôle de premier artiste du cinéma, c’est qu’il fut en quelque sorte lui-même une incarnation du médium. Homme nouveau pour les constructivistes russes, porte-voix des opprimés pour Robert Desnos, poète pour les surréalistes, Charlot, et c’est tout son génie, fut précisément une surface de projection, où chacun était libre de voir ce qui lui chantait. L’homme et son art ne faisaient plus qu’un, et qu’un être put aussi pleinement endosser les propriétés du cinéma ouvrit sans doute les yeux sur ses potentialités. «Il élève la succession filmique des images en loi de la motricité humaine», estima Walter Benjamin. Ce n’est plus l’homme qui agissait sur le cinéma, c’est le cinéma qui agissait sur lui. C’est donc qu’il devait être un art.

--------------------

(1) Mentionnons aussi la plus contemporaine «Remake. Quand la vidéo rejoue le ciné» au Frac Normandie Rouen.

Tarkovski

https://jbl1960blog.files.wordpress.com/2018/06/andrec3af-tarkovski-cinc3a9aste-poc3a8te-de-limage-et-rc3a9vc3a9lateur-de-la-vie-2018.pdf

Et à propos du Sacrifice (ci-dessous, un plan qui tue), un bon papier, sans spoilers (presque) :

http://www.dvdclassik.com/critique/le-sacrifice-tarkovski

 Jean Douchet et Tarkovski sur YouTube (un must), c'est là (et ci-dessous à Lyon) :

Sinon retrouvez Bételgeuse ici, en cliquant sur ce lien :

https://neal.fun/size-of-space/... puis en appuyant 35 fois sur la flèche "va à droite" de votre clavier d'ordi (celle à côté du zéro du pavé numérique, à droite)

Enjoy !

É.

Donné 3$ à l'OEIS pour https://oeis.org/A330614, ci-dessous :

The sequence (a(n) - a(n+1); n such that a(n) is prime) yields the original sequence: lexicographically earliest sequence of distinct positive integers with this property and no two nonprime terms in a row.

1, 5, 4, 11, 6, 13, 9, 19, 8, 29, 23, 10, 31, 22, 37, 18, 41, 33, 43, 14, 47, 24, 59, 49, 61, 30, 67, 45, 53, 16, 73, 55, 79, 38, 83, 50, 71, 28, 89, 75, 101, 54, 109, 85, 103, 44, 97, 48, 107, 46, 149, 119, 127, 60, 113, 68, 131, 78, 137, 121, 139, 66, 151, 96, 163, 84, 167, 129, 157, 74, 173, 123, 179, 108, 181, 153, 191, 102, 193, 118, 199, 98, 197, 143, 223, 114, 211, 126,...

(voir aussi là, publié sur ce blog il y a quelques jours)

_______________________________
Ceci dit, aucune réponse sur Math-Fun à ceci :

Hello Math-Fun, Numbers that, when divided by one of their digits,have another of their digits as remainder: S = 10,13,19,20,21,23,26,29,30,31,32,39,... Check: 10 = 10*1+0 13 = 4*3+1 19 = 2*9+1 20 = 10*2+0 21 = 10*2+1 23 = 7*3+2 26 = 4*6+2 29 = 3*9+2 30 = 10*3+0 31 = 10*3+1 32 = 10*3+2 39 = 4*9+3... It would be nice to see the numbers where this is true,whatever the dividing digit is chosen in them (except 0).We could call them NYE-numbers as 20191231 is such aninteger. Check: 20191231 = 10095615*2+1 20191231 = 20191231*1+0 20191231 = 2243470*9+1 20191231 = 6730410*3+1 P.-S. There are also the integers where this routine is true for exactly two distinct digits, like 127 (not 133), as 127 = 63*2+1 and 127 = 18*7+1. Or exactly three distinct digits, four, etc. Best, É. (and forgive me, as usual, if this is old hat or if some typos are still present).

Ci-dessus, selfie au Giancarlo Romeo
« Aveugle écoutant l'une de ses chansons favorites » 

Ci-dessus, Anthony Earnshaw et Wokker

http://www.anthonyearnshaw.com/prints-2/

_____________________________

Dernier quiz de 2019 :Quel acteur est mort en 2019 -- l'année exacte de la mort
du personnage qui l'a rendu mondialement célèbre au cinéma ?à+É.
__________________
Un site profond, à scroller vers le bas :
https://neal.fun/deep-sea/?fbclid=IwAR0DTkXO7zJ9EfUmvvHlrWr9y--74TjJMH-8MC_niBWvbiYck788FwLlrF4
_______________________

Carrare : de la Pietà au dentifrice

https://www.rtbf.be/info/monde/detail_carrare-de-la-pieta-au-dentifrice?id=10372299

Seul un véhicule 4x4 permet d'accéder aux carrières de marbre sur les hauteurs de Carrare. Mais une fois sur place, difficile de garder les yeux ouverts. La lumière du soleil se reflète sur les hautes parois blanches, sur lesquelles travaillent une poignée d'ouvriers. Par temps froids, ou caniculaires, les ouvriers carriers montent aux carrières, dans ce bassin marbrier déjà exploité à l'Antiquité, ici les Romains venaient chercher le marbre pour construire leurs palais. Francesco Dolci est ouvrier dans la carrière où le marbre statuaire a fait les joies des sculpteurs de la Renaissance. " Vous voyez la, devant nous, cette partie de la montagne ? et bien c'est la carrière de Michel Ange, elle s'appelle ainsi car il venait ici pour choisir les marbres pour ces magnifiques sculptures ! "

Autrefois les carriers se comptaient pas milliers à Carrare, pour déplacer un bloc de marbre, des milliers de bras étaient nécessaires, aujourd'hui ils ne sont plus que neuf cents ouvriers à travailler, les pelles mécaniques et les fils diamantés font le travail des hommes, ceux qui étaient les héros de la ville, sont pointés du doigt. " Ils nous disent clairement que nous avons fait un désastre, que nous détruisons la montagne, détruit l'habitat des animaux… certains ont même dit qu'en 20, 30 ans on avait creusé la même quantité de marbre que ce qui avait été creusé depuis l'époque romaine… c'est absurde… même si c'est sans doute vrai, la mécanisation est passée par là et les secteurs industriels sont tous devenus plus rentables. "

La bataille des écologistes
Les carrières de marbre se trouvent en Toscane dans les alpes Apuane, une chaine montagneuse modelée par l'extraction lente du marbre blanc mais aujourd'hui la surexploitation du marbre détruit le paysage affirment les écologistes dont fait partie Giuseppe Sansoni. " Les montagnes sont éventrées et c'est une vision qui nous touche tous ici, cela nous fait mal, cela nous blesse… Vous voyez la montagne là bas, nous avons du nous battre pour éviter qu'ils en coupent totalement le sommet ! " Les comités d'environnementalistes manifestent régulièrement pour sauver ces montagnes demandant la fermeture des carrières qui se trouvent dans ce parc naturel. "Une carrière qui extrait disons un million de tonnes, et en retire seulement 10 % en blocs de marbre et 90 % en résidus ne devrait plus etre rentable en soi.. mais elle reste rentable si les déchets deviennent le coeur de la carrière parce que les déchets sont vendus à l'industrie du carbonate de calcium. "

À Carrare, dans certaines carrières, seuls 10 % du marbre est extrait en bloc pour alimenter le marché russe, chinois ou des Emirats, le reste, 90 % sont extraits sous forme de déchets, des blocs de plus petites dimensions qui sont directement concassés dans un moulin proche des carrières. Le marbre blanc de Carrare est composé à 100 % de carbonate de calcium, un produit utilisé dans la fabrication du dentifrice , du papier ou encore dans la composition des aliments pour le bétail et du bitume pour construire des routes. A Carrare 1500 camions par jour descendent ainsi des carrières à la mer, provoquant une pollution sans précédent pour les habitants de la ville. Ils se dirigent tous vers une énorme fabrique de carbonate de calcium, filiale italienne d'une multinationale suisse, l'OMYA, leader mondial du carbonate de calcium. L'OMYA détient aussi des parts dans les carrières de Toscane mais les exploitants des carrières se défendent de l'accusation de détruire la montagne pour fabrique du dentifrice. " Mais cette histoire avec le carbonate de calcium c'est une absurdité , une absurdité ! Ils ont le cerveau totalement brulé ! Heureusement que cette entreprise est venue ici et heureusement qu'ils font du dentifrice, sinon toutes les carrières seraient à l'arrêt… " explose Franco Barratini qui d'ouvrier carrier depuis l'age de douze ans est désormais propriétaire de plusieurs carrières à Carrare. Une exploitation industrielle du marbre qui a tout changé ici, car si en 1920, cent mille tonnes de marbres sortaient des carrières, aujourd'hui ce sont plus de quatre millions de tonnes, de quoi modifier le paysage. Autrefois, les blocs servaient à la construction et surtout aux sculpteurs qui se comptaient par centaines à Carrare, il n'en reste qu'une poignée, parmi eux Andrea Lugarini. " Moi j'ai quarante ans, et je me souviens de quand j'étais petit et bien il y a des montagnes qui ont disparu… la montagne n'est plus là… ! A l'intérieur tout est vide, creusé. Dans trente ans ici il n'y a plus de marbre . Nous les sculpteurs nous refusons de payer pour le marbre, nous le prenons dans les ravins mais désormais il n'y en a plus, tout est réduit en bouillie. "

Les " Seigneurs " du marbre
Autrefois toute la ville vivait grâce au marbre, et à ses retombées, à présent ils ne seraient plus qu'une poignée à s'enrichir, ceux que les habitants de Carrare surnomment les " Seigneurs " du marbre. Erich Lucchetti est le patron d'une grosse entreprise qui exporte du marbre dans le monde entier, il rejette l'idée qu'à cause du carbonate de calcium, l'industrie du marbre détruit les montagnes. " Grace à l'Omya nous avons une économie circulaire parfaite, ce n'est pas vrai que nous exploitons les carrières pour produire le carbonate de calcium. " Le président de la confédération des entreprises du marbre estime aussi que malgré l'augmentation des exportations et de la fabrication du carbonate de calcium, on est encore loin de l'épuisement de cette matière non renouvelable

" Sur X milliers de km2 des alpes Apuane, ce qui a été exporté des montagnes dans les carrières est une partie infime et seulement 7 % des montagnes sont utilisables pour l'extraction du marbre. " Dernièrement, les alpes Apuane ont été insérées dans la liste des paysages les plus endommagés au monde. Le marbre de carrare et le carbonate de calcium sont devenu le symbole de la difficile co-existence entre l'industrie et la sauvegarde de l'environnement.
_______________________

2020 – année pourrie déjà (à Rennes et dans le monde à venir ?) :