Houseago, Claire Fontaine et Fragonard dans Libé

Thomas Houseago : les colosses s’érodent

Par Judicaël Lavrador — Libération, 15 avril 2019 à 17:36

Composées de bois, de bronze, de plâtre et de fer rouillé, les sculptures monumentales et ajourées du Britannique stigmatisent la fragilité de la figure humaine à l’ère de la dématérialisation.

Elles se dressent, monumentales, pressées, prêtes à vous marcher dessus. Et puis, si vous faites un pas de côté, elles se volatilisent comme des fétus de paille. Les sculptures de Thomas Houseago trouvent, au rez-de-chaussée du musée d’Art moderne de la Ville de Paris (XVIe), dans les salles vitrées qui donnent vue sur la tour Eiffel, un terrain idéalement lumineux pour réussir leurs tours de passe-passe. Robustes, figées dans une pose balourde ou bien virile, les bras ballants ou tendus, ces créatures de bois et de plâtre, consolidées de fibres de verre (qu’on appelle Tuf-Cal) et étayées de barres de fer rouillées, se laissent traverser par les courants d’air et la lumière. Elles ne sont pas compactes, pas faites d’un seul tenant, pas prêtes à tenir le coup. Elles font pourtant ce qu’il faut pour tenir bon en façade, de face, donc, pour faire le show et sauver les apparences.

Ambivalence.
Vues de côté et de derrière, c’est souvent une autre histoire. Leur friabilité, sinon leur lassitude, crève les yeux. Leur silhouette semble tomber en morceaux et leur squelette n’être plus qu’un jeu de mikado en vrac : l’Homme qui marche ou son pendant, plus dynamique, l’Homme pressé, colosse de bronze culminant à une quinzaine de mètres, n’ont cette allure de conquérant qu’un court instant. Celui d’après, ils ne sont plus qu’un tas de lignes abstraites, sans volumes ni épaisseur, sans plus aucun allant. Cette ambivalence fait toute la subtilité du travail de Houseago. Œuvres modernes - la figure de l’homme qui marche suit manifestement les pas de Rodin - et contemporaines, frappées par la crise de la représentation de la figure humaine. A quoi bon sculpter aujourd’hui un monde qui tend vers la dématérialisation ? Le poids que portent ces personnages est en partie celui de leur anachronisme. Ce sont des survivants - voire des fantômes, comme l’indique le titre de l’un d’eux, installé à l’extérieur du musée, Striding Figure II (Ghost). Quelques-uns se couchent comme les gisants médiévaux.

Certes, Thomas Houseago tisse avec la tradition de la sculpture figurative mais ne cache pas que ces fils se sont emmêlés au cours du temps, qu’ils se sont étiolés. Le Britannique prête à ses œuvres une consistance plâtreuse et boisée qui intègre, dans la masse, des crayonnages erratiques et de la ferraille, de celle qu’on utilise sur les chantiers, celle dont on arme le béton, celle sur laquelle repose le bâti. Houseago laisse apparaître les entrailles de ses sculptures au lieu de les laisser tapies dans l’ombre. La ferraille fend l’armure des personnages dont on voit autant l’extérieur que l’intérieur, si bien qu’aucun n’a l’air tout à fait fini, ni donc reposé, ni même posé. Imposantes, elles sont toutefois délibérément criblées de trous, de brèches jamais colmatées.

Monstres de courants d’air, êtres fluides, les sculptures prennent parfois l’apparence de monticules informes ou de petites arches, tendant une bouche grande ouverte. A l’inverse, certaines ne laissent rien passer. La silhouette d’une femme se tient ainsi repliée sur elle-même. Nue, callipyge, compacte, serrée, s’enlaçant seule sans besoin de personne, elle prend ici des reflets robotiques : sa peau est gris métallisé parce qu’elle a trempé dans un bain d’aluminium. Son moule, lui, était de bois et elle en porte les veines. «Almost Human», le titre de l’expo, dit cette ambiguïté du statut des œuvres de Houseago : « Presque humain ». Les créatures de l’artiste hésitent entre la stature héroïque et le repli dépressif, entre la robustesse de façade et la porosité des cœurs, entre le plein et le vide, la forme et la matière.

Obstination.
L’expo s’ouvre sur la photo collée au mur du premier atelier de l’artiste, encore étudiant, à Amsterdam, en 1996, et à Los Angeles, dans l’immense studio qu’il occupe aujourd’hui. D’un espace bas de plafond, cafardeux et obscur, peuplé de sculptures livides dont il n’a pu sauver qu’une poignée faute de moyens pour les stocker, Thomas Houseago se retrouve, à une vingtaine d’années d’écart, dans ce vaste hall inondé de lumière où il se filme en plein boulot. Sa trajectoire est en apparence idéalement solaire, bordée par des galeries et des collectionneurs puissants (dont François Pinault, qui prête au musée une sculpture frôlant le plafond). Mais rien ne fut si facile. L’expo dit aussi ça : le mérite, l’obstination, la solitude, les nuits à travailler (le jour, il devait bosser sur les chantiers pour gagner sa vie), soit autant de qualités dont on affuble volontiers les sculpteurs.

En outre, l’homme est costaud. Né à Leeds en 1972, dans une famille ouvrière, il est parti pour Amsterdam puis pour la Californie, en 2003, à contre-courant de ses homologues britanniques, qui, à Londres ou Glasgow, sont encore portés par la vague des «Young British Artists». Dans ce film d’atelier sur lequel s’achève l’exposition, Houseago prépare un moule en argile dans lequel il trempe et patauge au point d’avoir de la terre jusqu’au cou. Un bloc de sculptures d’un seul tenant (chaises, espace de jeu pour enfant, une petite estrade, et même une tombe) en sortira. Soit un bloc à vivre, à habiter ou à performer qui révèle finalement la façon dont l’artiste prête corps (son corps et celui de ses amis invités à y jouer de la musique ou à y lire des textes) à son œuvre.

Thomas Houseago Almost Human Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, 75016. Jusqu’au 14 juillet.
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Mardi 16 avril 2019, 18:00

Claire Fontaine, l’info en ready-made

Par Judicaël Lavrador, Envoyé spécial à Poitiers — 15 avril 2019 à 17:36

Fidèle à sa démarche militante, le duo de plasticiens investit l’espace du Confort moderne, à Poitiers, avec ses artefacts inspirés par l’actualité.
Des milliers de pages de Libé de ces deux derniers mois recouvrent le sol du Confort moderne, à Poitiers. C’est sur le tapis de l’actualité que Claire Fontaine a installé ses pièces. Un geste simple pour exposer celles-ci sans aucun ménagement au bruit de fond du monde contemporain. Cette mosaïque d’images et de textes, on finit certes par l’oublier, mais elle parasite quand même bruyamment le show du duo d’artistes, lancé en 2004, dont c’est là une des marques de fabrique : ne pas laisser l’art au repos dans un tranquille isolement ni les espaces d’expos dans une blancheur immaculée. Claire Fontaine croit encore fermement que l’art, les artistes, ça peut, ça doit mettre son nez dans ce qui défraie la chronique, prendre position, s’engager, se révolter. Elle est aussi convaincue que pour bien faire, il ne faut pas prendre trop de pincettes, ni de distance.

Le titre de l’expo, «Les printemps seront silencieux», est ainsi emprunté à un tract qui circulait à Notre-Dame-des-Landes en 2017. Pourquoi silencieux ? Parce que, disait en substance le texte militant, il n’y aura plus d’enfants, plus d’oiseaux dans cette campagne. Ni de neige sur la Terre, ajoute Claire Fontaine en dressant à Poitiers un bonhomme de terre, poussiéreux et tout marron avec deux branches mortes en guise de bras. Le réchauffement climatique, une image thermique de la planète, rouge comme une tomate, en donne une vision brûlante. Et surtout fracturée : l’image est extraite d’un téléphone à l’écran brisé. Quoi d’autre dans l’actualité ? Oui, les gilets jaunes, dont une flopée est ici cousue pour former des drapeaux suspendus à des hampes comme s’ils avaient trouvé leur place au fronton d’un bâtiment officiel.

Ailleurs, un bac à sable est rempli de pavés tandis qu’un panier de basket noué empêche les ballons dont il est plein de retomber. Une pratique apparemment courante aux Etats-Unis pour que les riverains des playgrounds ne soient pas dérangés par le bruit des mômes. Allez jouer ailleurs… Devant le panier, un autre ready-made, une autre pièce toute trouvée aux Etats-Unis : un déambulateur qui évoque, aux yeux des artistes, «les corps faibles, dépendants, des vétérans, des sans-abris et des malades abandonnés» mais qui, ironiquement ou pas, paradoxalement en tout cas, ornent ledit accessoire de drapeaux américains.

Si l’on déroule les pièces les unes après les autres, c’est qu’elles sont ainsi disposées dans l’expo, bien à l’écart les unes des autres dans une salle qui paraît presque trop grande pour ce show plein de vide et de solitude. A l’image encore de The Trickster, sculpture d’un de ces saltimbanques qui ne bougent que si on les paye, et font le mort, ou plutôt la statue, le reste du temps. Une «sculpture mendiante et une imposture», écrit la curatrice Sarina Basta : «The Trickster représente un objet qui fait semblant d’être un sujet qui mime lui-même un objet.» C’est aussi un autoportrait en creux de Claire Fontaine, prise dans ses contradictions, comme la plupart de ces artistes qui font partie du marché de l’art et du capitalisme tout en en dénonçant les abus.


Claire Fontaine Les printemps seront silencieux Confort moderne, Poitiers (86). Jusqu’au 28 avril.
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Mardi 16 avril 2019, 18:20

Le musée Pouchkine, à la pointe de l’esquisse

Par Philippe Lançon — 15 avril 2019 à 17:36

À Paris, la Fondation Custodia offre un splendide panorama de la collection d’art graphique de l’institution moscovite, qui couvre cinq siècles de création, de Dürer à Van Gogh. Démonstration magistrale que l’ébauche peut égaler, voire surpasser, l’œuvre définitive.
Quatre hommes, et l’ombre blanche d’un cinquième : c’est l’Attaque, une esquisse de Fragonard datée de la fin des années 1770 ; plan serré, flottant, précis, chef-d’œuvre de violence et de vivacité. La victime, à droite, a le cou tendu, la tête penchée vers l’épaule gauche. Quand elle sera dépouillée ou à terre, elle sortira du cadre. Sa main gauche, paume vers le devant du cadre, doigts tendus, tente d’arrêter l’agression, et l’extraordinaire élan de l’œuvre, qui lui donne toute la vie qu’elle sacrifie. L’autre main penche vers le bas, geste de protection et de recherche d’équilibre perdu. La chute est proche. Le dessin la provoque en même temps qu’il l’arrête. Le visage, aux cheveux longs et clairs, exprime la peur et la douleur, sans doute un coup a-t-il déjà été porté. Où est-on ? De quelle attaque s’agit-il ? Vol, vengeance, assassinat ? Mystère.

Attributions aléatoires
On n’est pas loin du Verrou, peint par Fragonard dans les mêmes années, mais sans décor, sans autre réalisme que celui du geste, de l’action et des regards portés sur eux. Le dessin est le mouvement sous vide, dans le vide. L’agresseur a les cheveux bruns, un nez tordu, des sourcils épais, on devine sa tête par sa colère. Le bas du visage est masqué par son bras droit tendu, qui pousse du poing le cou et la tête de la victime, comme pour l’étrangler ou la faire tomber. Ce bras donne à l’ensemble de l’esquisse son nerf, son muscle. C’est l’éclair horizontal autour duquel vont les nuages. Diderot, à propos de ces formes qui semblent battues en neige, parlait d’une «omelette dans le ciel».

Derrière lui, trois têtes d’hommes barbus, de vieillards dirait-on. La troisième a l’air de n’être que le reflet, tout au fond, de l’une des deux autres. Ces deux-là pourraient sortir d’une représentation de Suzanne et les vieillards. Ils profitent du spectacle, ils en jouissent légèrement, peut-être pas si légèrement que ça, et cette attaque d’un homme par un autre, soudain, a presque l’air d’un viol - comme dans le Verrou. La nature ambiguë du dessin et du mouvement, la mémoire des tableaux de Fragonard, tout mélange ce qu’on voit, ce qu’on croit voir et ce que les vieillards voient. D’un côté, la scène, directe, contemporaine. De l’autre, ces témoins ironiques de la scène, ces étranges barbes distantes, venues d’un temps biblique, d’ailleurs en tout cas, et cependant bien là, avec nous, dedans et dehors. Jugent-ils ce qu’ils voient ? On n’en sait rien. La pointe du pinceau qui passe sur le dessin suggère les ombres, les espaces, le vide, le plein. Du grand art avec du presque rien. Mais n’est-ce pas l’essence d’une agression ? Quelques gestes, rapides, brutaux, nerveux, suffisent à changer la vie d’un homme. Ou la tonalité d’une œuvre.

Le dessin est entré au musée Pouchkine de Moscou en 1925. Le magnifique catalogue ne dit pas par quelles mains il est passé, mais on peut penser qu’il a appartenu à un propriétaire foncier du XIXe siècle, Nicolaï Penski, qui voyageait en France et en rapportait le haut du panier. Les musées soviétiques et leurs visiteurs peuvent bénir le goût, souvent excellent, de ces riches Russes que la révolution allait liquider ou contraindre à l’exil. Sur le bord inférieur, un nom est indiqué à l’encre brune : « E. Le Sueur ». Comment le dessin de Fragonard a-t-il pu être d’abord attribué à Eustache Le Sueur, peintre baroque français (et excellent dessinateur) du siècle précédent ? L’indication en dit long sur l’histoire aléatoire des attributions. Longtemps les dessins, lorsqu’ils n’étaient pas signés, sont passés d’amateur éclairé en amateur éclairé dans une relative obscurité. Il faut imaginer cette remarquable et mystérieuse esquisse traverser un siècle et demi et quelques frontières pour atterrir, sous un nom d’emprunt, après la révolution d’Octobre, dans un musée d’Etat.

Restitution de l’instant
Une autre esquisse de Fragonard est visible, Dans le parc, datant à peu près des mêmes années. Le peintre l’a probablement faite pendant ou juste après son second voyage en Italie, en 1773-1774. De petits personnages, assis sur un banc ou debout, sont déposés dans la gaze d’un paysage fait de cyprès, de statues, d’un escalier, d’un mur avec ses boules de pierre. On n’est pas encore dans les fêtes galantes de Verlaine, mais on ne peut s’empêcher de regarder le dessin de l’un en se récitant les vers de l’autre : «Dans le vieux parc solitaire et glacé/ Deux formes ont tout à l’heure passé.» Dans le parc a appartenu à Sergueï Chtchoukine, dont l’exposition reconstituant une partie de la collection a fait sensation, voilà deux ans, à la fondation Vuitton.

L’Attaque fait partie des quelque 200 dessins issus du musée national russe et aujourd’hui exposés à la Fondation Custodia. C’est une fondation néerlandaise, créée en 1947 par l’historien de l’art et collectionneur autodidacte Frits Lugt. Elle possède la troisième collection privée mondiale de dessins et d’estampes, après celle de la reine d’Angleterre et du Duc de Devonshire. Son fondateur a rédigé à 16 ans une biographie de Rembrandt. Il n’est pas riche. Il acquiert ses trésors à une époque où les dessins échappent encore à l’universelle spéculation, où il est possible de collectionner sans être un homme d’affaires entouré de conseillers en goût et placement. Des chercheurs profitent aujourd’hui de la collection. Ses expositions sont souvent remarquables, comme celle-ci. De Dürer à Malevitch, de Watteau à Picasso, de Rembrandt à Fernand Léger, de Rubens à Paul Klee, du Parmesan à Chagall, du Cavalier d’Arpin à Van Gogh, de David à Corot en finissant par les artistes russes modernistes et des premières années soviétiques, il y a là cinq siècles d’esquisses, de gouaches, d’aquarelles, de croquis, pour l’essentiel des œuvres préparatoires. Ils rappellent le titre du roman de Vivant Denon, Point de lendemain, mais, par leur restitution de moments, de figures, de l’instant, ils fixent l’éternité des talents. On peut avoir du goût pour tel artiste, moins pour tel autre, préférer les formidables Deux Etudes d’âne de Guido Reni (1606-1607) au Poète consolé par sa muse de Chirico (1925), peu importe : rien n’est à jeter.

Il y a, pour qui peine à écrire et a honte de ses premiers jets, quelque chose de terrible dans le naturel de ces travaux faits d’une main légère, sans souci de postérité, ces gestes d’atelier : ce sont des brouillons qui égalent souvent l’œuvre peinte qu’ils annoncent, quand ils ne la dépassent pas. Ils sont l’œil vivant, actif. Ils sont ce qu’écrit Valéry, à propos d’Ingres (dont on peut voir ici un dessin à la graphite de 1828, un portrait d’Henriette Lorimier, qui était elle-même portraitiste) : «Le dessin confère à l’œil un certain commandement que notre volonté alimente. Il faut donc ici vouloir pour voir et cette vue voulue a le dessin pour fin et pour moyen à la fois.» Voilà : nous sommes là où, de siècle en siècle, la fin ne se contente pas de justifier le moyen ; elle est ce moyen, là, sous nos yeux. Nous sommes les vieillards, les ombres. Nous voyons l’action à laquelle nous participons, nos regards vont avec la mouche sur la page. Valéry, toujours : «Les qualités éminentes de l’esprit s’exercent nécessairement au détriment du réel.» Le dessin, ici, est le contraire de cet aphorisme : l’espace où les qualités éminentes de l’esprit, tenues par la main, s’exercent à l’avantage du réel ; elles le saisissent sans le figer.

Montagnes brumeuses
Observons-le, ce réel débarrassé de son poids, de ses huiles, dans une aquarelle de Caspar David Friedrich, Paysage d’un homme près d’une palissade (seconde moitié des années 1820). Après un voyage à pied dans les Monts des Géants, en Basse-Silésie, Friedrich et un compagnon atterrissent dans une station balnéaire allemande, Bad Warmbrunn, redevenue polonaise en 1945. Un homme de dos, coiffé d’un chapeau, appuyé sur une palissade, regarde avec nous, devant un grand champ jaune, des montagnes lointaines, un peu brumeuses. On devine quelques toits de ferme. Au premier plan, dans des teintes sombres, des fleurs, de l’herbe, de la terre. L’aquarelle part de cet automne des teintes pour s’éclaircir et finir à l’été, dans un grand ciel pâle. Tout est en paix. Ce pourrait être un roman de Stifter, par exemple le Sentier dans la montagne. S’agit-il de solitude, de méditation, de repos ? Les peintures de Friedrich augmentent le poids métaphysique ; l’aquarelle le rappelle et le chasse, comme si l’orage avait eu lieu, il y a longtemps, dans une vie où le dessin n’existait pas.

Le musée Pouchkine, cinq cents ans de dessins de maîtres Fondation Custodia, 75007. Jusqu’au 12 mai. Rens. : www.fondationcustodia.fr