Élisa B., Robert Morris, Douglas Hofstadter, Steve McQueen

Élisa B. s'est éclipsée hier

1966-2018

Für Elise

(Photo Jean S.)

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30 novembre 2018, 16:40

Disparition du sculpteur Robert Morris

Pionnier du minimalisme, critique et théoricien, figure incontournable de la scène artistique new yorkaise des années soixante et chorégraphe à ses heures au Judson Theater, le sculpteur Robert Morris s'est éteint à l'âge de 87 ans, révèle le New York Times. Selon sa femme, Lucile Michels Morris, il est mort d'une pneumonie.

Le sculpteur, connu comme l'un des fondateurs du minimalisme, est également réputé pour avoir exploré une grande variété d'approches stylistiques telles que les performances, le Land art (tendance de l'art contemporain utilisant le cadre et les matériaux de la nature) ou encore les peintures et sculptures symbolisant l'holocauste nucléaire.

Né à Kansas City, Morris a fait des études d'art et a dans un premier temps pratiqué la peinture. Dans un entretien donné à Libération en 1995, il expliquait à propos du rapport entre ses œuvres minimalistes et ses grandes peintures plutôt baroques : «Il y a d'une part des points communs: un certain sens de l'échelle, du rapport à l'espace, celui d'un certain lieu de travail, mais aussi et surtout la manière dont le corps réagit ­ et différemment selon chacun ­ devant ces œuvres. Et, d'autre part, des différences notables qui relèvent du processus de création. Pour les œuvres minimalistes, je suis en effet parti d'une méthode de travail très a priori pour aboutir ensuite à un désir et à une façon de travailler qui élude toute aptitude à la préconception. De ce point de vue, il y a donc un fossé énorme entre ces deux démarches.»

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Nov. 29, 2018 (NYT)

Robert Morris, one of the most controversial American sculptors of the post-World War II era as a founder of Minimalism, a style of radical simplification that emerged in the 1960s and influences artists to this day, died on Wednesday in Kingston, N.Y. He was 87.

His wife, Lucile Michels Morris, said the cause was pneumonia.

Mr. Morris was one of a generation of artists who embraced the Minimalist credo, along with Donald Judd, Carl Andre, Dan Flavin and others. But while his peers continued to work within the genre’s austere limits, Mr. Morris went on to explore an astonishing variety of stylistic approaches, from scatter art, performance and earthworks to paintings and sculptures symbolizing nuclear holocaust.

His detractors, noting his tendency to borrow ideas from other artists freely, questioned his originality and authenticity. His supporters saw in him a mind too restlessly alive to the possibilities of art to be confined to any one style.

But nearly all agree that most of the major issues in art of the last half-century were highlighted in one phase or another of Mr. Morris’s prolific, mercurial career.

If Mr. Morris’s work puzzled some viewers, he was reluctant to explain it. In an interview with The New York Times in 2017, he said, “I would rather short-circuit the question and hide behind Chekhov’s remark that art should ask questions rather than give answers.”

Mr. Morris in 2017. 

Robert Eugene Morris was born on Feb. 9, 1931, in Kansas City, Mo., to Lora Pearl (Schrock) Morris and Robert Obed Morris. His father was in the livestock business, and his parents also briefly owned a dry-cleaning business.

He first studied art — but not sculpture — at the Kansas City Art Institute and then, in the early 1950s, at the California School of Fine Arts in San Francisco. After a stint in the Army Corps of Engineers, during which he served in Korea, Japan and elsewhere, he attended Reed College in Oregon from 1953 to 1955.

Back in San Francisco, Mr. Morris made Abstract Expressionist paintings, which he showed in two solo exhibitions, and became involved in theater, dance and film.

In 1956 he married Simone Forti, a dancer who would go on to become a leading choreographer and teacher of modern dance. They moved to New York City in 1959 and became part of a downtown scene made up of avant-garde painters, musicians, dancers and performance artists. There, Mr. Morris’s interests continued to lead in several directions. (His marriage to Ms. Forti ended in divorce, in 1962, as did his second marriage, to Priscilla Johnson.)

Mr. Morris began producing sculpture: small neo-Dada works full of witty, self-referential effects, paradoxes and puns, all made under the influence of Marcel Duchamp and Jasper Johns. “I-Box,” for example, had a small door in the shape of a capital letter I, which opened to reveal a full-length photograph of the artist wearing a grin and nothing else.

I-Box

“Untitled (Scatter Piece),” from 1968-1969, at the Castelli Gallery in 2010. 

He pursued a master’s degree in art history at Hunter College in Manhattan, writing his thesis on the sculpture of Constantin Brancusi. He began teaching at Hunter in 1964 and continued to do so into his later years.

Interested in dance as well, he became involved in the Judson Dance Theater, a group committed to Minimalist dance styles. Ms. Forti was a leading member, and Mr. Morris himself choreographed and performed in several Judson productions.

In one piece, “Site,” Mr. Morris, wearing a mask depicting his own face, moved sheets of plywood about like a workman and in doing so revealed a nude woman reproducing the reclining pose of Edouard Manet’s “Olympia.”

Mr. Morris constructed sets and props for Judson performances as well. One of these, “Column,” a six-foot-tall monolith made of plywood, is considered by some his first Minimalist sculpture.

He subsequently constructed a series of simple, medium-large geometric objects of plywood, painted pale gray, as works of pure sculpture. Exhibited at the Green Gallery in 1964, these extremely simple and plain structures — a long beam that lay on the floor, a suspended slab, a triangular form that filled a corner — perplexed and bored many critics. But they put Mr. Morris on the map of the art avant-garde.

Why plywood? “Plywood was cheap, plentiful, standard and ubiquitous,” he told The Times in 2017. “It was unstressed as an art material, an ‘ordinary’ material in the industrial world. The tools required to work plywood were common and readily at hand; the skill required to manipulate them was relatively undemanding; carpentry was another ‘ordinary’ everyday skill in the urban late industrial milieu.”

In 1966, Mr. Morris joined the Leo Castelli Gallery in Manhattan, where he exhibited his work throughout his career, as well as at the Sonnabend Gallery, also in New York.

The importance of his Minimalist work was not just in its introducing a new style of abstraction. Rather, it set up a new kind of relationship between the viewer and the artwork. Because the sculptures lacked the complex internal relationships of traditional composition, the viewer would focus on the object’s relationship to the architecture of the room and its effect on his or her perceptual experience of space, light and shape.

This reorientation paved the way for many different kinds of art to come, in which environmental — and, at times, flagrantly theatrical — experience would prevail over that of finely made objects.

In 1966, in Artforum magazine, Mr. Morris began to publish a series of essays called “Notes on Sculpture” in which he analyzed the new sculpture that he and others were producing. These influential writings did almost as much to certify his importance as his actual sculpture did.

Robert Morris, “Gypsy Moth,” 2017.

Mr. Morris extended the possibilities of Minimalism and sculpture in general in a dizzying variety of ways from the early 1960s into the ′70s. He produced elementary structures in semitransparent materials like expanded steel mesh or translucent plastic, organized identical forms in serial groups, created optically confounding works using mirrors, built labyrinths, and began to explore less rigidly structured means of activating space, like scattering materials randomly about the gallery.

He also created large wall hangings of thick felt — cut, folded or draped — and he produced a major Stonehenge-like outdoor earthwork, “Observatory,” in Holland.

One of his most notorious acts was to appear in an exhibition poster in 1974 in which he was photographed naked from the waist up wearing a Nazi helmet, sunglasses and chains, suggestive of some kind of sadomasochistic sexual ritual.

Mr. Morris’s reputation as an innovator working on all fronts was at its peak in the early 1970s. In a review in The Times in 1972, Peter Schjeldahl wrote, “Morris was, for a moment, a nearly transcendent art world presence, an artist who, it seemed, could do no wrong.”

Later in the decade, however, contemporary art began to change in ways unfavorable to Mr. Morris’s formalist, coolly cerebral sensibility. From the neo-Expressionism of Julian Schnabel to the neo-Pop protest art of Barbara Kruger, art became more representational, more personal and more political, and Mr. Morris’s reputation for up-to-the-minute saliency was never again what it was in the ′60s.

“Untitled (Dirt),” by Robert Morris -- via Dia Art Foundation

He did change with the tide, however, producing in the early 1980s darkly baroque meditations on the threat of nuclear destruction. In a series he titled “Firestorm,” he created heavy sculptural frames in which skulls, clawing hands, ropes, chains, phallic forms and other symbols of violence and conflict were cast; within, infernally glowing pastels evoking J. M. W. Turner abstractly envisioned the world’s fiery end.

Into the 1990s Mr. Morris continued to produce draped felt works; heavy lead reliefs that recall his early, Jasper Johns-influenced works; and autobiographical installations using text and sound.

In 2017, he presented his latest felt pieces while revisiting his earlier work in a show at the Castelli Gallery’s Upper East Side branch. Since Oct. 30, the gallery has put new Morris works on view in “Banners and Curses,” a show that runs through Jan. 25.

From start to finish, as a sprawling retrospective exhibition mounted by the Guggenheim Museum in 1994 showed, Mr. Morris defied the conventional rule of one style per artist.

Looking back on his career, he wrote in his introduction to “Continuous Project Altered Daily,” a collection of his essays published in 1993: “I never set out to prove or demonstrate so much as to investigate. And I never set out to affirm so much as to negate.”

Yet it is clear, too, that he was driven by an abiding belief in the importance and power of art. “In art’s irrational games and its depth of feelings,” he wrote in a late essay, “in its awe and cynicism, its mournings and derisions, its anger and grace, it bears witness to a dark century.”

[Complément du 3 décembre 2018 par Philippe Dagen dans le Monde]

Robert Morris, artiste inclassable, est mort

L’un des créateurs les plus polymorphes du XXe siècle, auteur de la « Déclaration de l’annulation de l’esthétique », s’est éteint, à New York, à l’âge de 87 ans.

Robert Morris au Musée d’art contemporain de Lyon, novembre 2008. 

L’artiste américain Robert Morris est mort le 28 novembre, à Kingston (Etat de New York), d’une pneumonie, à l’âge de 87 ans. L’un des créateurs les plus polymorphes de la seconde moitié du XXe siècle, il échappe à toute définition en termes de mouvements, les ayant à peu près tous traversés, détournés et changés. Il serait également juste et également faux de le qualifier de minimaliste, de conceptuel, de praticien du land art ou de la performance, de sculpteur et de peintre. Il a été tout cela.

Il naît le 9 février 1931 à Kansas City, dans le Missouri, où son père travaille dans un élevage. Si ses dons pour le dessin sont remarqués dès son enfance, au point qu’il est chargé de peintures murales dans son école primaire, il passe plus de temps à aider son père dans les parcs à bestiaux et à jouer au base-ball – il songe un temps à devenir joueur professionnel. Il entre cependant à l’Institut d’art de Kansas City en 1948, puis aux Beaux-Arts de San Francisco en 1950 et encore au Reed College de Portland en 1953, où il se consacre à la philosophie tout en continuant à peindre dans le style de l’expressionnisme abstrait, alors dominant. Entre-temps, il y a eu deux ans de service militaire en Corée pendant la guerre et l’apprentissage des techniques de topographie, savoir qui reviendra plus tard.

Les expressions des gestes et du corps

En 1956, à Portland, il épouse la danseuse et chorégraphe Simone Forti et, grâce à elle, s’ouvre aux expressions des gestes et du corps : ouverture décisive, qui le conduit à se détacher de la peinture et, en 1960, à quitter l’ouest pour New York. Danse avec Simone Forti et Anna Halprin, concerts et performances avec La Monte Young et John Cage (1912-1992), rencontre avec les membres du groupe Fluxus, dont Yoko Ono et Nam June Paik (1932-2006) : il accomplit une révolution radicale.

De 1961 datent ses premières créations, froides et anti-spectaculaires. Il s’enferme dans une boîte de bois aux dimensions de son corps, le moule par fragments, construit de simples formes géométriques de contreplaqué gris, procède à sa « déclaration de l’annulation de l’esthétique » sous forme d’un texte enregistré devant notaire en 1963. Ainsi annonce-t-il ce qui sera nommé un peu plus tard minimalisme et art conceptuel. 

[Le site du MoMA] :

> Each of the twenty–seven keys in Litanies (1963) is inscribed with a word from a text by artist Marcel Duchamp (American, born France. 1887–1968), whose emphasis on the ideas presented by a work of art rather than its aesthetic appearance informed much Conceptual art of the 1960s. When Litanies was purchased by architect Philip Johnson, Morris did not receive payment in a timely fashion. He created Document in response. The typed and notarized text serves to negate the "aesthetic quality and content of the original work," which is presented as "Exhibit A" in frontal and profile views. Johnson then purchased Document, thereby accepting the loss of the value of his first acquisition.

Sa première exposition personnelle à la Green Gallery en octobre 1963 et sa présence dans de nombreuses manifestations collectives – expositions, performances, chorégraphies – font de lui en peu de temps l’un des créateurs les plus observés de la scène new-yorkaise, celui qui a « le chic pour stimuler la curiosité, puis vous faire perdre la tête », selon le New York Times, en 1963.

Des installations flottantes

Cette propension à désorienter se confirme dans les années suivantes. Les volumes orthogonaux et monochromes du minimalisme ne sont qu’une partie de ses travaux, qui emploient aussi le plomb, la fibre de verre puis, à partir de 1967, le feutre. Or le feutre ne peut produire que des formes souples, plissées et mouvantes, à l’opposé de la rigidité anguleuse. Post-minimalisme a-t-on dit alors pour qualifier ces installations flottantes qui réintègrent mouvements, textures et couleurs dans la sculpture, si tant est que ce dernier mot soit encore juste. De plus en plus, il s’agit plutôt d’environnements qui envahissent l’espace de leurs tas de terre, débris variés, bandes de feutre, flots de graisse ou d’huile, morceaux de bois ou de métal ou autres matériaux à prendre dans la ville. Morris les dépose sur le sol des galeries Ileana Sonnabend et Leo Castelli en 1968 : deux galeries majeures de New York.

Son Projet de développement perpétuel, qu’il réalise en mars 1969 chez Castelli, suppose que, chaque jour, des nouveaux éléments y sont apportés, d’autres retirés, la disposition modifiée : c’est le principe du work in progress poussé à bout, sans qu’il puisse en rester autre chose que des photographies et le récit. La dynamique et la mobilité de la création sont montrées nues.

Robert Morris en 1971 à New York

On se perdrait aisément dans l’inventaire de ses activités durant ces années prolifiques : à celles qu’il développe dans les espaces clos – galeries, MoMA et Whitney Museum, à New York, Tate Gallery à Londres – s’ajoutent celles qui se jouent en plein air, tel Mirror (film, réalisé en 1969, de l’artiste se déplaçant dans la neige un grand miroir dans les mains) et ses « earthworks », dans des parcs ou dans la nature. Son Observatory, construit en 1971 près de Santpoort (Pays-Bas), fait référence aux civilisations disparues, aussi bien sumérienne qu’inca, et, en 1979, il transforme une vaste carrière de gravier abandonnée près de Seattle en une sorte de fantôme de cité de l’âge du bronze ou du fer. Entre-temps, pour la documenta de Cassel (Land de Hesse), en 1977, il dresse des constructions mégalithiques dans le genre préhistorique.

Une rétrospective au Centre Pompidou

Sans abandonner le feutre et le métal, dont il associe les qualités opposées, il s’intéresse à nouveau et de plus en plus au dessin, avant de réintégrer la peinture dans sa pratique au début des années 1980 : d’abord par les bords, en créant des cadres envahis de bas-reliefs qui figurent des vagues, des crânes humains ou des végétaux. Puis, à l’intérieur de ces cadres sombres, viennent des peintures gestuelles, qui glissent de l’expressionnisme abstrait au paysage romantique. Cette intrusion du baroque et du symbolisme, les allusions à Mantegna, Vinci ou Michel-Ange, déconcertent – euphémisme – une critique américaine dépitée d’être une fois de plus prise à contre-pied par Morris.

Circonstance aggravante : il introduit désormais des allusions à l’histoire du XXe siècle, ses guerres et ses désastres. Il n’est pas fortuit que, dans ses dernières décennies, il soit dès lors mieux compris et montré en Europe, où l’art politique fait moins peur. Ainsi en France : en 1995, le Centre Pompidou lui consacre une rétrospective qui montre toutes ses métamorphoses. Au même moment, Robert Morris engage une collaboration avec le MAC de Lyon. En 2000, il y réalise son installation monumentale, White Nights, qui a pour sujet la période de l’Occupation. Sa mort serait une bonne raison de la remontrer, en hommage à cet artiste intensément libre.

Philippe Dagen

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30 novembre 2018, 17:00

Douglas Hofstadter lors d'une conférence

Reçu de Gilles E.-F. ce joli papier de Douglas Hofstadter :

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Ce panneau routier est visible sur Google StreetView – merci Gilles !

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30 novembre 2018, 18:30

Vu hier le Steve McQueen dernier – partage l'avis (sévère) de Libé et (plus modéré) du Monde :

«LES VEUVES», DU VENT

Par Olivier Lamm (Libé) 27 novembre 2018 à 19:31

Pour son quatrième long métrage, le Britannique Steve McQueen met en scène un casse plein de promesses mais qui devient vite insipide.

Dans une interview donnée au New York Times le 21 novembre, Steve McQueen expliquait sa volonté de proposer des séquences absolument originales en ouverture systématique de ses longs métrages. Concernant les Veuves, on est ainsi supposé glisser de son fauteuil à la vision d’un couple mixte (Viola Davis et Liam Neeson) s’embrassant fougueusement - avec la langue - en plongée zénithale dans des draps immaculés, avant qu’un effet de montage ne nous fasse coulisser d’un rugissement amoureux à une séquence de casse très musclée, mise à jour rutilante de celles de The Dark Knight de Christopher Nolan ou The Town de Ben Affleck. 

On sait gré, bien sûr, à McQueen (Hunger, Shame, Twelve Years a Slave) de vouloir faire autrement, de chercher encore et toujours des manières inédites de cadrer, décadrer, monter, démonter, sonoriser, colorier le monde et la fiction - à bien des égards, on n’attend même plus que ça du cinéma, et il est indéniable que l’incipit de son quatrième long métrage est plein de promesses de sensations inédites, apte à rappeler à l’œil qu’il reste effectivement un monde de choses à inventer pour figurer la réalité, le mouvement, la vitesse, le chaos des sentiments, etc.

Incohérents
Las, le bolide dilapide tout son diesel sur les trois premiers kilomètres, et doit se résoudre pour les deux heures qui suivent à se laisser glisser, par la seule force de son poids, vers les abîmes de la banalité, du pas grand-chose, du désinvesti sur tous les sujets. La faute en revient à McQueen lui-même et à la fausse bonne idée Gillian Flynn - dont on est désormais certain qu’elle n’était pour rien dans la réussite de Gone Girl de David Fincher - avec qui il cosigne le script à la fois insipide et emberlificoté, inspiré de très loin d’une série britannique des années 1980. Tout était réuni pourtant pour faire une proto-série premium de haute volée : un casse de subsistance exclusivement féminin, un Chicago corrompu jusqu’à l’os qui tremble face à l’échéance d’élections opposant un fils de baron local (Colin Farrell) à un baron de la drogue en quête de reconversion (Brian Tyree Henry, découvert dans la série Atlanta), un cadavre dans un placard qui n’attend que d’être ressuscité… Mais pour une raison qu’on ignore, McQueen ne parvient jamais à dégager un ton qui lui soit propre ni à choisir un point de vue pour l’histoire qu’il s’échine à nous raconter.

Les personnages de femmes ne sont ni plus ni moins incohérents ou sommaires que ceux des hommes, les Noirs sont caricaturaux comme les Blancs, tous parlent comme personne n’a jamais parlé en dehors d’un thriller de seconde zone («Criminals don’t bring their shit home», ce genre) et le moment de bravoure doit tout, comme cent films qui l’ont précédé, à Robert Duvall.

Extravagante
Surtout, McQueen s’obstine à filmer ces interactions vues des milliers de fois à la télévision et au cinéma de manière toujours extravagante, au mépris de la dramaturgie la plus élémentaire (faut-il rappeler qu’un choix de mise en scène, c’est un choix de sentiment ?), comme pour nous signifier, in fine, que le cinéma de genre auquel il faisait mine de s’intéresser avec ce film, eh bien finalement, très peu pour lui, faut pas déconner. Steve McQueen nous autorisera-t-il un jour à oublier qu’il a débuté dans l’art contemporain ? Parce qu’il serait temps, après quatre films, qu’il se résolve à devenir cinéaste.

Olivier Lamm (Libé)

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 L’avis du « Monde » – à voir

Jusqu’ici, la carrière de cinéaste de Steve McQueen, ci-devant étoile de l’art contemporain, était tout entière consacrée au martyre – désiré dans Hunger, auto-infligé dans Shame, subi dans Twelve Years a Slave. Son cinéma était empreint de gravité, par sa ­thématique, par la manière de la traiter. D’où la surprise, parfois proche du désarroi, de le voir s’aventurer sur le terrain du heist movie, le « film de casse », généralement associé aux plaisirs éphémères. Sur un scénario de Gillian Flynn (Gone Girl, Sharp Objects), le Britannique négocie une trajectoire périlleuse, entre la fidélité à ses obsessions et le désir d’embarquer les spectateurs dans une histoire aussi excitante qu’invraisemblable. S’il parvient, malgré quelques faux pas, à ses fins, c’est grâce à un ensemble inédit au cinéma, où les femmes – emmenées par Viola Davis – se tiennent au premier rang, où les hommes, et non des moindres (Liam Neeson, Colin Farrell, Robert Duvall, Daniel Kaluuya, découvert dans Get Out…), restent un peu en retrait.

Au début des Veuves, Veronica (Viola Davis) est encore mariée à Harry (Liam Neeson). Ils vivent très haut, dans une tour des beaux quartiers de Chicago. Elle est professeure, responsable syndicale. Il est truand et embrasse amoureusement sa conjointe avant de partir au travail. Mais ce job sera le dernier. Avec ses trois collègues, Harry disparaît lors d’un sanglant affrontement avec la police.

Comme dans tout film du genre, Veronica doit réunir une équipe, et elle se tourne vers les veuves des collègues morts en même temps qu’Harry

Pour Veronica, le temps du deuil est bref. Elle apprend qu’avec son époux des millions de dollars se sont envolés en fumée, des millions destinés à un politicien de la ville, Jamal Manning (Brian Tyree Henry), qui a pour recouvreur de dettes son frère, tueur et tortionnaire au regard vide (Daniel Kaluuya). Un carnet laissé par Harry donne à Veronica les renseignements nécessaires pour réussir un casse qui permettra de rembourser la somme due.

Il lui faut – comme dans tout film du genre – réunir une équipe, et elle se tourne vers les veuves des collègues morts en même temps qu’Harry. Alice (Elizabeth Debicki), femme entretenue, écrasée entre sa mère et l’ombre du disparu, Linda (Michelle Rodriguez), commerçante acculée à la faillite. La troisième (Carrie Coon) refuse l’offre d’emploi, sa place est bientôt occupée par la baby-sitter de Linda, Belle (Cynthia Erivo). A cette cohorte aux effectifs impressionnants, il faut ajouter la dynastie Mulligan (Robert Duvall et Colin Farrell), élus corrompus, adversaires de Jamal Manning.

Beaucoup de balles à maintenir dans les airs
Ce qui fait beaucoup de balles à maintenir dans les airs, même pour un jongleur aussi habile que Steve McQueen. C’est finalement la mécanique du casse qui cède sous la pression. Malgré l’engagement physique des actrices, les détails parfois flous, souvent incohérents, émoussent l’intérêt des scènes d’action.

Ce n’est pas si grave puisque l’on croit aux personnages. A chacun d’entre eux, de Veronica, aux dehors impériaux, aux entrailles tordues de douleur, à Robert Duvall, patriarche confit dans la haine, en passant par Belle, qui (et elle est bien la seule) se lance dans la délinquance avec le mélange d’ascétisme et d’hédonisme d’une sportive de haut niveau.

Steve McQueen, qui a pourtant longtemps pratiqué les galeries, ne se contente pas d’aligner les portraits. Il réussit à installer un système complexe de dynamiques, aussi bien à l’intérieur du groupe des femmes qu’entre les familles politiques rivales. Il ne s’agit pas vraiment de faire le portrait d’une grande ville américaine. McQueen se sert plutôt de la mythologie de Chicago (d’Al Capone au maire, Richard Daley) pour mettre en scène les rapports humains les plus primitifs : paternité et maternité, amour conjugal, subordination économique. La façon dont Veronica transforme sa bande de hors-la-loi en petite entreprise pourrait servir d’élément pédagogique dans les écoles de commerce.

Toutes ces entreprises, criminelles ou politiques, toutes ses aspirations, à la richesse, à la tranquillité, sont bornées par le même horizon – et c’est là qu’on est sûr d’être dans un film de Steve McQueen : la mort. Plus qu’un moyen de faire avancer le scénario (même si Gillian Flynn a recours à certains de ses tours de passe-passe favoris lorsqu’il s’agit de lancer le spectateur sur une fausse piste), la mort est ici l’adversaire invincible, qu’il faut essayer de tromper ou de vaincre, sans croire qu’on y parviendra. Parfois masqué par le bruit des armes à feu, par la férocité des dialogues, ce désespoir baigne le film d’une mélancolie singulière.

Thomas Sotinel

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30 novembre 2018, 19:00

Au Collège de France, la querelle de clochers des africanistes
Par Joan Tilouine
ENQUÊTERéservé à nos abonnés

Publié hier à 11h41, mis à jour hier à 11h41

L’historien et archéologue François-Xavier Fauvelle a été élu, dimanche 25 novembre, à la tête de la première chaire permanente consacrée à l’Afrique au prestigieux Collège de France. L’épilogue d’une longue rivalité entre spécialistes de ce continent.

C’est un cocktail très parisien, sur la terrasse d’un immeuble du boulevard Montparnasse. Ce jeudi soir de septembre, chez Humensis, l’éditeur Belin fête la sortie de L’Afrique ancienne, un ouvrage collectif piloté par François-Xavier Fauvelle, directeur de recherche au CNRS. Dans son allocution, cet historien et archéologue définit ce livre comme un exercice de « haute couture de savoirs éparpillés » tant il est complexe d’écrire avec rigueur sur « un continent dont on entend encore dire qu’il n’a pas d’histoire ». D’autres universitaires réputés sont présents, dont le très médiatique Patrick Boucheron et l’africaniste Claude-Hélène Perrot, 90 ans.

Pour eux, et une poignée d’autres initiés, la publication de ce livre n’est pas la principale information de la soirée. Il en est une autre, bien plus confidentielle, qui les réjouit : leur ami et « protégé » Fauvelle sera bientôt élu pour siéger aux côtés de M. Boucheron comme professeur titulaire de chaire au prestigieux Collège de France. L’institution, fondée par François Ier en 1530, a en effet voté, en juin, la création d’une chaire permanente dévolue à l’étude du continent africain. Une première si l’on met de côté les chaires financées, au début du XXe siècle, par l’administration et des entreprises coloniales. Depuis les indépendances, rien ou presque, si ce n’est sous le prisme de l’anthropologie sociale.

Deux mois ont passé depuis ce cocktail. M. Fauvelle, seul candidat déclaré, a bien été élu avec 33 voix par l’assemblée des quarante-cinq professeurs, dimanche 25 novembre, à la tête de la chaire « Histoire et archéologie des mondes africains ». S’ouvrent ainsi des perspectives immenses pour cette science qui fut longtemps troublée par le poids néocolonial et postcolonial, marginalisée voire méprisée. En coulisse, l’avènement de ce quinquagénaire aussi brillant et éloquent que contesté et jalousé, est également le fruit d’une rude bataille entre spécialistes…

Tout démarre en 2015, quand le Collège de France, sous l’impulsion de M. Boucheron, commence à réfléchir à la création d’une chaire consacrée à l’Afrique contemporaine. Le professeur Alain Supiot est missionné pour superviser les consultations auprès de la communauté des chercheurs. Trois noms émergent : le philosophe sénégalais Souleymane Bachir Diagne, professeur à l’université américaine de Columbia, son compatriote historien Ibrahima Thioub et l’écrivain congolais Alain Mabanckou, enseignant à l’université de Californie à Los Angeles.

Les penseurs africains déclinent
L’historienne Catherine Coquery-Vidrovitch, 83 ans, professeure émérite à Paris-VII, se réjouit de cette présélection. Consultée par le Collège, elle recommande M. Thioub, dont elle a dirigé la thèse. Mais celui-ci préfère servir son pays en tant que recteur de l’université Cheikh-Anta-Diop de Dakar. Souleymane Bachir Diagne décline aussi. Le Collège de France, quintessence d’un intellectualisme français qui a perdu un peu de son rayonnement international, ne fait pas vraiment rêver les penseurs africains courtisés par les plus prestigieuses universités des Etats-Unis ou de leur continent. « Le Collège veut faire un peu de rattrapage. C’est bien sur le plan symbolique, mais c’est un peu tard », affirme M. Bachir Diagne, pivot d’une nouvelle vague d’intellectuels africains.

A défaut de créer dans l’immédiat une chaire pérenne, le Collège commence par confier une chaire annuelle (2015-2016) de « création artistique » au troisième homme de la présélection : Alain Mabanckou. Lors de son colloque, en mai 2016, l’écrivain plaide pour l’avènement des « études africaines » en France. Son appel rencontre un écho favorable entre les murs séculaires de l’ancien Collège royal, au cœur du quartier Latin. Le projet de lancement, à terme, d’une chaire pérenne suit donc son chemin. Dans un courriel à en-tête « Confidentiel », envoyé le 6 mai 2017 aux africanistes extérieurs, le professeur Supiot indique : « Nous envisageons à présent la création d’une chaire d’histoire des civilisations d’Afrique. » « Au terme de nos délibérations internes (…), le nom qui se dégage (…) est celui de M. François-Xavier Fauvelle », écrit-il ensuite. L’opération conquête du pouvoir est lancée.

Cette fois, Mme Coquery-Vidrovitch déchante. « Si on m’avait proposé la chaire, je n’aurais pas dit non, assure-t-elle. M. Fauvelle est brillant, mais il est jugé trop personnel et n’accepte que d’être le chef. » Un front « anti-Fauvelle » se constitue alors sur les cendres tièdes d’un conflit quasi ancestral entre universitaires.

Les protagonistes sont connus. D’un côté figure une école de pensée fortement marquée par les luttes de décolonisation, à l’université Paris-VII, portée par Mme Coquery-Vidrovitch, pour laquelle « la guerre d’Algérie a été le déclic ». Cette approche, un temps « marxisante », a été défendue par une génération de coopérants nourrie à l’idéologie de Mai 68. Une génération qui, à l’époque de François Mitterrand, s’efforça de faire passer ses idées par l’entremise de Guy Penne, son conseiller pour les affaires africaines. « Je faisais de l’histoire engagée et utile », assume la chercheure.

Intrigues de mandarins
Le camp opposé a pour fief l’université Paris-I (la Sorbonne), où l’on moque volontiers le « tiers-mondisme » de l’adversaire. Les disciples et héritiers du professeur Yves Person (1925-1982), de l’historien et archéologue Raymond Mauny (1912-1994) et du médiéviste Jean Boulègue (1936-2011), spécialiste des royaumes ouest-africains, revendiquent une rigueur méthodologique et une approche plus scientifiques. « Avec une volonté d’imposer la légitimité de l’histoire de l’Afrique comme une discipline rigoureuse », insiste Bertrand Hirsch, spécialiste de l’Ethiopie médiévale. M. Fauvelle, l’élu du Collège de France, vient de cette « école » Paris-I.

Au début des années 2000, les rivalités se cristallisent autour de l’éphémère revue Afrique et histoire, fondée en 2003 par MM. Fauvelle et Hirsch. Ils y associent le spécialiste des Grands Lacs, Jean-Pierre Chrétien, et le professeur d’histoire de l’Afrique contemporaine, Pierre Boilley, un disciple de Mme Coquery-Vidrovitch. Rapidement, les divergences éditoriales se multiplient, le climat se dégrade et M. Fauvelle s’en va poursuivre ses travaux en Afrique du Sud. Après sept numéros, la revue, pourtant saluée, disparaît.

Les tensions s’exacerbent lorsque Pierre Boilley, pur produit de Paris-VII, gravit les marches du pouvoir à Paris-I où il prend, en 2006, la tête du Centre d’études des mondes africains, avant de diriger, huit ans plus tard, un méga-laboratoire du CNRS, l’Institut des mondes africains. Durant toutes ces années, chaque camp manipule les structures, les labos et leurs thésards. Le centre de gravité du conflit se trouve ainsi déplacé à la Sorbonne. Toute une génération de jeunes chercheurs pâtira de ces intrigues d’arrière-garde entre mandarins.

« Mieux vaut nommer personne que M. Fauvelle » : c’est, en substance, le message envoyé par Jean-Pierre Chrétien aux professeurs du Collège qui l’ont consulté, comme le rapporte l’un d’eux au Monde. Sollicité pour donner son avis, M. Chrétien, âgé de 81 ans, a tenté de suggérer une « chaire tournante » et s’en explique : « Je me suis dit que personne n’avait vraiment le profil, qu’il n’y avait pas un Boucheron sur l’histoire de l’Afrique. »

Des sommités à la manœuvre
Au Collège de France, ces querelles d’africanistes n’ont pas eu l’effet escompté. « Les cris d’orfraie ont finalement nui à ceux qui ont voulu détruire la candidature de Fauvelle », confie un professeur. Au sein de l’institution, ce dernier peut compter sur l’appui indéfectible de Patrick Boucheron et de l’égyptologue Nicolas Grimal, devenu son « directeur de campagne » informel. Ces sommités ont su manœuvrer. Leur stratégie de soutien à M. Fauvelle intégrait ainsi la sortie, le 10 octobre, de son ouvrage Afrique ancienne. Ajoutons la publication en anglais quelques semaines plus tard, chez Princeton University Press, de son chef-d’œuvre, Le Rhinocéros d’or. Histoire du Moyen Age africain (Alma éditeur, 2013).

François-Xavier Fauvelle est animé par l’idée de réenchanter l’histoire médiévale du monde, en restituant le rôle majeur du continent africain. Dans ses Titres et Travaux, l’opuscule adressé aux vénérables professeurs dans le cadre de sa candidature, que Le Monde a pu consulter, il affiche son aversion des fantasmes suscités par sa zone d’étude. « A force d’en faire un “berceau” des origines, on a fini par folkloriser le passé de l’Afrique », écrit-il. A propos de l’évolution de sa discipline, son constat se veut intransigeant, sans oublier de cibler subtilement ses détracteurs. « Elle [la discipline] a cessé d’être paternaliste pour devenir, parfois, tiers-mondiste. (…) Elle a cru que “décoloniser l’histoire” de l’Afrique voulait dire laisser le champ libre aux veines nationalistes et afrocentristes, voire encourager l’entreprenariat mémorial. Il n’y a pourtant pas de place pour cette complaisance-là. »

Après avoir transmis ses Titres et Travaux, M. Fauvelle s’entretient, en mai et juin, avec chacun des professeurs du Collège. Des rencontres parfois tendues. « J’ai deux problèmes avec vous : vous n’êtes pas noir et vous n’êtes pas une femme », attaque tout de go une professeure. Un autre va jusqu’à lâcher : « L’histoire du Mali au Collège de France, il ne manquait plus que ça ! »

« Déjouer les faux-semblants »
M. Fauvelle refuse aujourd’hui d’évoquer ces entretiens qui, tout comme le processus d’élection, sont strictement confidentiels. Lorsque nous le rencontrons, celui qui se définit comme un « nomade itinérant » préfère parler des royaumes courtiers sahéliens ou de sa fascination pour les Khoïkhoï d’Afrique australe, un peuple de pasteurs disparu. Le quinquagénaire à l’allure rude n’hésite pas à brocarder ses vieux contempteurs, en pointant par exemple les erreurs publiées sous leur plume. Il parle vite, avec l’aisance d’un érudit de son temps, connecté à ses collègues d’Harvard et de Johannesburg, décomplexé vis-à-vis du poids colonial. « Je vis cette sélection par le Collège de France sans le moindre égotisme, ni ambition, se contente-t-il de dire. C’est une grande responsabilité vis-à-vis de l’histoire de l’Afrique, dont l’un des enjeux est de déjouer les faux-semblants, les clichés qui encombrent. »

Son élection suscite pourtant des réactions mitigées chez ses pairs africains. « La création de cette chaire arrive un peu tard, souligne le philosophe et historien camerounais Achille Mbembe. Il est regrettable qu’elle ne revienne pas à un Africain. Ce serait inconcevable aux Etats-Unis. Il est temps que la France se mette au diapason. Il faut décoloniser l’écriture de l’histoire de l’Afrique pour vraiment réarticuler son rapport au monde et le rapport de l’Afrique à elle-même. »

Pour M. Fauvelle, commence maintenant la bataille pour l’immixtion du Collège dans les réseaux internationaux d’études africaines. « Le véritable combat sera gagné lorsqu’on enverra des étudiants occidentaux se former dans les pôles de recherche en Afrique », prévient-il. Alors qu’il prépare sa leçon inaugurale, prévue à l’automne prochain, les guerres picrocholines d’africanistes lui semblent déjà bien loin. Son défi est désormais de marquer une page de l’histoire de l’Afrique qui, pour la première fois, s’écrira peut-être aussi au Collège de France.

Joan Tilouine 

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