Choses au Louvre
Expo
«Burlesque» (2008) de
Glenn Brown. (Pinault Collection )
publié le 14 octobre
2022 à 12h23
La première salle donne le ton – et le tournis – de tout le reste de
l’exposition que le Louvre consacre au genre, longtemps réputé mineur, de la
nature morte. La commissaire Laurence Bertrand Dorléac préférant reléguer au
rang de sous-titre cette dénomination («qui n’a jamais satisfait personne,
balaie-t-elle, au contraire de celle, anglaise, de still life»), le
show s’intitule «les Choses». Et il y en a beaucoup. En peinture, en sculpture,
en mosaïque, en film… Les œuvres viennent de partout et de toutes les époques,
de la préhistoire à nos jours, accrochées sans distinction chronologique, mais
dans des vis-à-vis étourdissants d’intelligence.
Pourtant, l’historienne de l’art, par ailleurs directrice de la Fondation
nationale des sciences politiques, préfère se faire fort de la
sensibilité qui la meut : «On se force à être savant, mais notre
inconscient mélange tout. Il s’agit plus ici d’une sensibilité aux choses et
aux œuvres, plus que d’une démonstration historique.» Tout au long des
quinze séquences de l’expo, qui se tient dans les salles souterraines de l’aile
Sully, on voit, non pas des choses et d’autres, non pas les choses pour
elles-mêmes, mais bien les manières dont «elles influencent notre vie
matérielle et sensible». Car «nous agissons sur elles» autant
qu’«elles agissent sur nous».
Ces riens du tout qu’on accumule
Ce va-et-vient, des choses à nous et de nous aux choses, la première salle
le met en scène de manière vertigineuse avec une «vitrine de référence» garnie,
par Christian Boltanski, de photographies, de papelards, de boulettes de terre,
de mèches de cheveux…. De faux souvenirs montés de toutes pièces par l’artiste
qui démontre la charge sentimentale de ces riens du tout qu’on accumule
éperdument. Et qui ne sont plus que des restes de nos existences, individuelles
ou collectives. Des objets archéologiques (une stèle funéraire égyptienne, un
relief votif mésopotamien) trouvent dès lors leur place aux côtés de la
vaisselle et des couverts maculés des restes d’un «repas
bourgeois» de Daniel Spoerri.
«La
Bougie rose» (1908) par Henri Rousseau. (The Phillips Collection)
Une représentation réaliste de la société de consommation et des traces que
laissent son insatiable besoin de s’empiffrer, par laquelle l’expo introduit un
des aspects peut-être les plus connus de la nature morte. Dès le XVIe siècle,
la peinture fait le plein de biens et de marchandises. Raies, mérous, sardines
s’entassent sur les étals d’un Marché aux poissons (1570) ;
tête de veau, de bovin, saucisses tapissent la Boutique des bouchers (1568)
tandis que choux touffus, carottes énormes, céleris longs comme le bras
occupent le devant d’une toile du Flamand baroque Frans Snyders, repoussant les
paysans dans un petit coin. Le «règne des choses» s’impose en
art, après une longue période de disette où, en Occident surtout, elles avaient
été éclipsées par les représentations de scènes religieuses. Sauf que l’expo
déniche encore des choses dans les tableaux du Moyen Age où elles apparaissent
non pour elles-mêmes, mais en endossant le rôle de «symboles pour que
chacun puisse se familiariser avec les personnages sacrés, d’accessoires dans
le tissu du monde divin». A l’image de ce petit nécessaire de couture
qui pointe ses bobines derrière la Vierge d’humilité dépeinte
vers 1380 par Niccolò di Buonaccorso qui, lit-on au catalogue, «par
l’évocation de pratiques manuelles domestiques répandues chez les femmes, fait
de la vierge un modèle pour les jeunes Siennoises du Trecento».
Epais filet de piécettes aux couleurs brillantes
Fausse éclipse donc. Mais surtout un retour en fanfare dans l’art de la
Renaissance qui coïncide avec le triomphe naissant de la production marchande
et du commerce. Les tas de pièces de monnaie sonnante et trébuchante
éclaboussent de leurs éclats métalliques de nombreuses peintures qui se moquent
de la vanité de la cupidité : dans celle-ci, le Collecteur d’impôts,
un contribuable tente tant bien que mal de grappiller quelques sous posés sur
la table d’un comptable inflexible, et dans cette autre, les Richesses
de l’avare et sa mort, le défunt, tout au fond, est conduit aux enfers par
des démons pour ne pas avoir su résister à la tentation de l’opulence. Sa
fortune, gobelets d’or ou d’argent, coupes luxueuses, bagues s’alanguissent au
premier plan, mettant à l’épreuve la convoitise du spectateur. Non loin, dans
un autoportrait, Esther Ferrer, torse nu, en noir et blanc, vomit un épais
filet de piécettes aux couleurs brillantes. L’expression d’un dégoût du fric
qui n’a chez elle rien d’hypocrite puisque l’artiste espagnole «refuse
depuis toujours de gagner de l’argent» par son travail artistique,
précise le cartel.
«Cabeza
De Vaca» (1984) de Andres Serrano. (Andres Serrano/Collection Antoine de
Galbert)
L’expo prend le temps d’adoucir ces rapports voraces aux choses en
présentant des œuvres aux teintes plus suaves dont les sujets ordinaires (un
bouquet de fleurs, une corbeille de fruit, des intérieurs modestes) ont le
charme de «la vie simple». Eclairant cette section plus
intime, où est accrochée notamment la Nature morte aux
oranges, ou la Corbeille d’oranges, merveille à la
fois décorative et agitée dans ses lignes, les mots de Francis Ponge, extrait
de l’inévitable Parti pris des choses, rappelle pourquoi
revenir aujourd’hui sur ce genre-là paraît particulièrement opportun et
pertinent. «Rabaisser les puissants m’intéresse moins que de glorifier
les humbles… Le galet, l’ouvrier, la crevette, le tronc d’arbre, et tout le
monde inanimé, ce qui ne parle pas.»
Intensité pathétique
C’est ce qui saute aux yeux : les natures mortes posent «la
question de la frontière de plus en plus floue entre ce qui est chose et ce qui
ne l’est pas, entre le vivant et le non vivant». Une question qui
nourrit ces dernières années les réflexions dans les champs du politique ou de
l’écologie, et que la section consacrée à la représentation d’animaux morts
(dont le titre, la Bête humaine, est éloquent) met en
perspective de manière bouleversante. Là, le Bœuf écorché de
Rembrandt, la Truite de Courbet ou la Nature morte à
la tête de mouton de Goya fascinent par la puissance de l’exécution et
leur intensité pathétique. Trois chefs-d’œuvre de la souffrance animale auquel
fait face la photographie par Andres Serrano d’une tête de vache trônant sur un
socle de marbre, qui, elle, inspire moins la pitié que la peur. L’œil du bovin
plongeant dans celui du spectateur, la bête semble revenir à la vie, pour tenir
tête aux humains et leur demander des comptes.
D’ailleurs, la suite montre en quelque sorte le revers de la médaille et
combien l’homme, pensant dominer les choses, s’est retrouvé lui-même chosifié :
dans sa petite toile, le Modèle rouge, Magritte uni, dans un même
objet, les pieds et les bottes qui les chaussent, tandis que l’Américain Robert
Gober plante une bougie dans une jambe en cire traînant au sol, suggérant que
si l’une se consume, l’autre y passera aussi. Mais ce pas de danse qu’entament
les êtres et les choses les conduit aussi à se greffer de manière bancale, mais
sans angoisse, donnant naissance à une espèce poétique. Des portraits potagers
d’Arcimboldo à cet Écureuil (1969) auquel Meret
Oppenheim donne forme facétieusement au moyen d’un simple panache de fourrure
accroché à une choppe de bière, les assemblages de formes et matières suggèrent
que la représentation des choses est toujours rattrapée par l’instabilité du
monde et des catégories.
Les Choses au Musée du Louvre (75001), jusqu’au 23 janvier.
« Les
Choses » est une exposition d’un genre que les musées français cultivent
trop peu : une réflexion qui n’obéit ni à la chronologie des époques ni à
la géographie des villes ou des nations. Il ne s’agit pas d’une « histoire de la nature morte »,quoique le
sous-titre le prétende étrangement, mais de bien mieux, et de bien plus :
examiner la création artistique, dans le monde occidental essentiellement, de
l’Antiquité à aujourd’hui, formuler une hypothèse d’ordre anthropologique et la
vérifier.
L’autrice,
l’historienne de l’art Laurence Bertrand Dorléac, entend montrer que les
représentations artistiques des choses, toutes les choses, jusqu’aux plus
communes, abondent en indices qui révèlent les mœurs, les besoins, les désirs,
les cultes et les obsessions de celles et ceux qui les ont peintes, sculptées,
photographiées ou filmées. Et que, donc, regarder une nature morte uniquement
comme une composition de formes et de couleurs plus ou moins harmonieuse et
habilement exécutée revient à se priver d’une partie ou de la totalité des
significations qui peuvent en être extraites. Les choses ne sont
muettes que pour qui ne sait ou ne veut les entendre : telle est
l’idée que l’exposition met à l’épreuve.
Qu’elle ait lieu au
Louvre est, en soi, remarquable. Ce musée n’est pas réputé pour l’audace
conceptuelle de ses expositions, le plus souvent très classiquement
monographiques ou monothématiques, comme le sont aussi celles du Grand
Palais. Depuis « De l’Allemagne », en 2013,
présentée dans les mêmes espaces souterrains et peu plaisants du hall Napoléon,
on n’y avait plus rien vu de tel. Presque une décennie, c’est bien long, et il
faut espérer que d’autres projets inventifs suivront désormais plus vite, car
l’enjeu de telles manifestations est aussi de politique culturelle :
montrer des œuvres anciennes autrement qu’on ne l’a fait jusqu’ici, et les
montrer en compagnie d’œuvres modernes et contemporaines, est sans doute le
meilleur moyen de les rendre plus accessibles et vivantes pour des publics nouveaux.
Anthologie de premier ordre
Il y a donc, dans
« Les Choses », à peu près 170 pièces : d’admirables mosaïques
romaines et des films de Michelangelo Antonioni, d’Andreï Tarkovski ou de
Buster Keaton ; des natures mortes hollandaises et impressionnistes
auxquelles on s’attend, et des travaux d’artistes actuels auxquels on ne
s’attend pas ; les gibiers morts de Chardin et d’Oudry et les roses
fantastiques de Leonora Carrington ; les asperges de Manet, le radis de
Redon et les artichauts de De Chirico ; Le Bœuf écorché (1655),
de Rembrandt, et la peu connue Nature morte vivante (1956),
de Dali.
« Nature morte vivante » (1956), de Salvador Dali.
Travaillant pour le
Louvre, la commissaire a pu obtenir des prêts de grand luxe que seul le
Metropolitan Museum de New York serait lui aussi capable de réunir. Cette
abondance, presque excessive dans quelques sections, a évidemment l’immense
mérite de mettre sous les yeux une anthologie de premier ordre. Mais son grand
intérêt est d’avoir permis d’organiser des œuvres très différentes entre elles
en séries dont le principe de cohérence est à chercher, non du côté des dates
et des styles, mais de celui des passions, des humeurs et des peurs humaines
qu’elles expriment.
Placer ainsi côte à
côte une photographie de la guerre en Irak de Sophie Ristelhueber de
1992 – des chaussures abandonnées dans les sables –, un arrangement de
vaisselle grise et blanche du peintre Morandi de 1944 et un extrait du
film Dieu sait quoi (réalisé en 1994), de Jean-Daniel Pollet, s’avère juste parce que
les trois sont de la même tonalité : tristesse et solitude mortelles.
Ce principe de
juxtaposition révélatrice est énoncé dès la première salle. Les Habits de François C. (1972) et une Vitrine de référence (1970), deux Boltanski de ses
débuts, ont pour voisine La Madeleine à la veilleuse (vers
1640-1645), de La Tour : attente, absence, passage du temps.
Thèmes propres
Ces séquences,
d’ampleur inégale, ont ainsi chacune leurs thèmes propres, énoncés le plus
souvent par les titres, « Les objets de la croyance » – section où
davantage d’œuvres non occidentales auraient été nécessaires – ou « Choses
humaines » pour poupées et mannequins. Quelques-uns ne surprennent pas, à
commencer par les séquences de mort. La mort humaine, ce sont évidemment les
crânes vides des vanités du XVIIe siècle
jusqu’à Gerhard Richter.
La mort animale est,
quant à elle, considérée de deux façons, l’une économique et l’autre morale.
L’économique, ce sont les étals garnis de viande, de poissons et de légumes,
apologie de l’abondance et de la consommation. A La Boutique du boucher de 1568 et
au Marché aux poissons de 1570, de Joachim
Beuckelaer, vastes tableaux assez écœurants, il faut l’avouer, répond
ironiquement le glacial Foodscape, d’Erro,
de 1964.
La préception morale,
ce sont ces animaux chassés et dépecés et ces poissons mourant asphyxiés,
présentés dans cette section, et que l’on ne peut voir sans penser, comme le
disait Francis Bacon, que des morceaux d’homme pourraient leur être substitués.
La série, qui est la plus prestigieuse et la plus sévère de l’exposition, fait
aller le regard de Rembrandt à Courbet, en passant par Goya, Géricault – des
membres humains coupés justement – et Zurbaran. Difficile de faire mieux. Mais
le regard est entraîné jusqu’à une image d’Andres Serrano de 1984, tête de vache
décapitée à l’œil douloureusement vivant.
Parmi les ensembles
les plus réussis, outre ce dernier, celui qui traite de l’argent et de la manie
thésaurisatrice est des plus efficaces, dans le genre satirique : il l’est
grâce au Collecteurs d’impôts, de Marinus van Reymerswaele,
au début du XVIe siècle, et au Trompe-l’œil aux pièces de monnaies, de
Louis-Léopold Boilly, sous l’Empire, souvent reproduits, mais plus encore grâce
aux vivants, l’Europortrait d’elle-même
vomissant des pièces d’Esther Ferrer, en 2002, et à l’immense gouache de
Gilles Barbier de 2019, The Treasure Room, allégorie
effrayante de la folie accumulatrice.
Surproduction et
surconsommation se retrouvent plus loin avec le Nouveau Réalisme d’Arman et de
Martial Raysse, associé à Playtime (1967),
film de Jacques Tati, et à celui de Martha Rosler, Semiotics of the Kitchen (1975), manifeste
féministe par l’absurde. Dans la cuisine, tout se détraque. Plus rien n’est à
sa place.
Cette dernière phrase
pourrait faire office de devise à l’exposition. En négligeant les catégories
convenues et les hiérarchies qui seraient universelles, son autrice invite à
regarder des œuvres célèbres avec une attention renouvelée, pour comprendre pourquoi
elles sont en tel voisinage plutôt qu’en tel autre, l’histoire étant
court-circuitée. C’est ainsi, par exemple, qu’elle rend mieux sensible la part,
si l’on peut dire, alimentaire et marchande de natures mortes destinées à
vanter la prospérité d’une société fière de sa richesse matérielle : ceci
est particulièrement net des Pays-Bas du XVIIe siècle. Ou,
à l’inverse, l’angoisse de la mécanisation du monde, au XXe siècle, en Europe, de De Chirico à Konrad Klapheck et jusqu’à la pulvérisation des
objets, séquence du Zabriskie Point (1970),
d’Antonioni, sur laquelle s’ouvre et s’achève le parcours. Ce n’est plus
seulement un moment de cinéma prodigieux, mais l’annonce prophétique du
désastre assuré de la civilisation.
« Les Artichauts » (1913), de Giorgio De Chirico.
D’autres œuvres
d’autres artistes auraient pu participer à la réflexion, de Caravage à
Wesselmann, mais leur absence ne met pas en péril la réflexion. L’accrochage
étant, par endroits, un peu trop à l’étroit, il aurait été possible de
l’alléger en se passant de quelques tableaux anciens ou contemporains de
moindre qualité. Il peut être fatal de voisiner avec Goya ou Géricault, et
quelques peintres besogneux d’autrefois et quelques actuels, Luc Tuymans ou
Glenn Brown, en font l’expérience.
A l’inverse, des créateurs
moins en vue entrent au Louvre : le peintre et dessinateur Peng Wan Ts, qui vit à Paris
depuis 1965 ; l’assembleur de poupées en tissu Alex Burke, venu de la
Martinique en 1963 ; et le photographe Philippe Chancel, dont une
image rapportée de Fukushima – un tas de futons contaminés – répond exactement
à une installation de Tetsumi Kudo de
1971, qui annonçait déjà alors la destruction de la nature par l’activité
humaine en fabriquant avec des débris d’objets divers des plantes et des fleurs
malades.
« Les
Choses » n’est donc pas une exposition qui cherche à séduire, mais qui
veut donner à penser. Elle y réussit de façon exemplaire.
« Les
Choses : une histoire de la nature morte ». Au Louvre, Paris 1er.
Jusqu’au 23 janvier. Du mercredi au dimanche de 9 heures à
18 heures, le jeudi jusqu’à 21 h 45. Entrée de 15 € à
17 €. Louvre.fr
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