Yoko forever
Yoko Ono, rencontre avec une créatrice inclassable
Bien avant de devenir la muse de John Lennon, Yoko Ono a été une pionnière de la performance et une créatrice inclassable. Le MoMA revient sur cette période prolifique avec l’exposition « Yoko Ono : One Woman Show, 1960-1971 ». Rencontre avec un mythe.
Rétrospective avec une centaine de pièces de l’artiste
Elle avertit en préambule : « Si vous me posez des questions auxquelles je ne veux pas répondre, je n’y répondrai pas. » On approuve d’autant plus volontiers que le propos est d’interroger Yoko Ono sur ses performances et créations artistiques des années 1960, et non sur ce qui s’est passé plus tard et qui appartient principalement à l’histoire de la musique contemporaine. L’occasion, c’est l’exposition intitulée « Yoko Ono : One Woman Show, 1960-1971 », qui se tient jusqu’au 7 septembre au Museum of Modern Art (MoMA).
Pour la première fois, le musée new-yorkais lui consacre une rétrospective, fondée en partie sur une collection privée donnée en 2008 et forte d’une centaine de pièces de l’artiste. Disposée dans un ordre à peu près chronologique, l’exposition réunit textes, photographies documentaires, archives, enregistrements, rares installations et peintures encore plus rares. Elle se divise schématiquement en quatre chapitres : l’époque du loft au 112 Chambers Street, à New York, dans le quartier de Tribeca, où, de décembre 1960 au début de 1962, Yoko Ono accueille les concerts et les happenings les plus expérimentaux du moment et participe aux activités du groupe Fluxus, conduit par John Cage ; l’époque du retour au Japon, entre 1962 et 1964, qui est celle des performances les plus célèbres de Yoko Ono, dont la Cut Piece ; celle du retour aux Etats-Unis et de l’accession à une plus grande visibilité ensuite.
En septembre 1966, elle s’embarque pour la Grande-Bretagne, où elle rencontre John Lennon, premier visiteur de son exposition à l’Indica Gallery, à Londres. La suite, de leur mariage à la création du Plastic Ono Band et à la campagne « War is over », est largement connue, au risque d’approximations dans les récits – ce que l’exposition s’applique à corriger. Elle finit en 1971 sur la fausse exposition « Museum of Modern (F) art » que Yoko Ono introduit subrepticement au MoMA. A cette date, la respectable institution ne veut pas d’elle et de la proposition qu’elle fait au spectateur : observer le vol de mouches qu’elle aurait lâchées dans les salles.
Yoko Ono en images et en 60 secondes
Voici donc de quoi il s’agit de parler avec elle. Mais avant que l’on ait eu le temps de poser la première question, elle engage la partie. « Comment avez-vous trouvé l’exposition ? » On l’a visitée quelques jours plus tôt, parmi plusieurs centaines d’autres visiteurs très attentifs et patients, venus pour son œuvre et non pour sa vie avec Lennon, dont rien n’est montré. Ce qu’on lui dit en risquant une critique : les œuvres sont un peu trop à l’étroit et le musée aurait été bien inspiré de leur consacrer une part plus considérable de son dernier étage, dont elles n’occupent pas même la moitié. Elle approuve : « Bien sûr. Il y a des jours où il y a tant de monde que l’on ne peut plus entrer… C’est tout simplement que le musée ne m’a pas prise au sérieux. Il n’y croyait pas. » N’est-ce pas trop dire ? Elle insiste : « Dans l’exposition, je pense qu’il y a peut-être le tiers de ce que j’ai fait dans ces années-là. Si ce qui n’y est pas me manque ? Non. Je n’y pense que quand quelqu’un m’en parle. Je veux garder mon esprit libre. Sinon, j’aurais arrêté de créer… Et puis, il y a beaucoup de choses qui ont disparu, des textes, des photos, des films – disparus ou détruits délibérément par des gens qui n’en voulaient pas. »
Volonté farouche de se démarquer
Cette longue résistance, il ne fait guère de doute qu’elle s’explique, à partir des années 1970, par le facteur « Beatles » et la supposée responsabilité de Yoko Ono dans la séparation du groupe. Pour cette raison, elle est devenue l’objet d’une hostilité quasi générale, qui n’a que lentement perdu de son intensité. Mais, avant Lennon, dans les années 1960 ? À ses yeux, elle n’était de toute façon pas la bienvenue dans le monde de l’art new-yorkais.
« La combinaison n’était pas bonne : une femme, une Asiatique, comment pourrait-elle être une artiste ? On a aussi dit que je serais devenue artiste parce que j’aurais découvert la modernité en arrivant à New York. C’est faux. Ce que j’ai fait à New York à partir des années 1950, je le faisais déjà au Japon, avant de venir. Beaucoup de ce que j’ai écrit là-bas alors a été détruit. C’était inclassable, poésie et essai, tout à fait comme ce que j’ai écrit par la suite… On a aussi voulu me situer par rapport au groupe Gutaï. Mais, quand j’étais encore au Japon, j’en ignorais l’existence et je n’en ai entendu parler que plus tard, ici, par Claes Oldenburg [sculpteur suédois du mouvement pop.] Ce sont les Américains qui m’ont appris qu’il existait un groupe de jeunes artistes japonais qui, dans les années 1950, réalisaient des performances. Le pop, c’est la même chose. Naturellement, les artistes pop étaient à New York et il m’est arrivé d’en croiser dans des vernissages. Andy Warhol était un bon ami. Mais, lui excepté, ce que faisaient les artistes pop n’était pas pour moi. » Sa volonté de se démarquer est farouche, aussi intense à 82 ans qu’à 20.
Plus tard, alors que la rencontre s’achève, elle y revient sur un mode plus moqueur, à travers une anecdote. Comme le nom de Max Ernst est venu dans la conversation, elle raconte : « Il a eu une exposition dans une galerie à New York. Je ne sais plus où. » Vraisemblablement s’agit-il de celle qui eut lieu dans la galerie d’Alexandre Iolas au début de 1962. « Le sculpteur Isamu Noguchi, un ami commun, m’a invitée à l’inauguration. Max Ernst était là, au milieu d’un cercle de vieilles dames riches en adoration devant lui. Noguchi m’a proposé d’aller le saluer. Je n’ai pas voulu. Je lui ai répondu que je n’avais aucune raison d’aller le saluer, mais que si lui venait, alors oui. J’étais si arrogante… Je ne voulais rien demander à personne – et surtout pas à un marchand ! » Elle hausse les épaules. « A un moment, Ernst a quitté ses vieilles dames pour venir me parler. Quelques jours plus tard, il est venu à Chambers Street en compagnie de Marcel Duchamp. »
De Marcel Duchamp, il avait déjà été question dans la conversation, à propos de White Chess Set, un dispositif qu’elle a créé en 1966 et qui est réactivé plusieurs fois par semaine dans le cadre de l’exposition du MoMA. Il s’agit d’un jeu d’échecs dont toutes les pièces et toutes les cases ont été peintes en blanc. Difficile de ne pas penser immédiatement à la place que les échecs ont tenue dans la vie et les œuvres de Duchamp, à sa participation à des championnats internationaux et à l’annonce qu’il fit au début des années 1920 selon laquelle il avait renoncé à toute activité artistique pour se consacrer entièrement au jeu et à ses difficultés.
À peine énoncée, l’hypothèse suscite une protestation. « Duchamp ? Mais ça n’a rien à voir. Je n’ai jamais été proche de son travail. Il est venu chez moi, je le respectais, mais on ne s’est jamais vraiment connus… Les échecs, beaucoup d’artistes de Fluxus s’y sont intéressés. Ils ont créé des pièces à leur manière. Man Ray l’avait fait avant eux. Les échecs étaient dans l’art et je m’y suis intéressée, moi aussi. Mais d’une manière complètement différente. Dessiner des pièces d’un nouveau style, ça m’était égal. »
Le geste est explicite : rejet et agacement. Puisque son interlocuteur a si peu compris, il faut qu’elle lui explique. « Mon idée est de faire jouer les blancs contre les blancs sur un échiquier dont toutes les cases sont blanches. Que se passe-t-il quand une partie commence ? Dans un premier temps, les joueurs savent quelles sont leurs pièces, sur quelles cases. Mais, à un certain moment, il n’est plus possible de le savoir. Vous ne savez plus si vous jouez votre pièce ou celle de l’adversaire. Et comme chacun a un grand désir de gagner, chacun commence à mentir : “C’est ma pièce ! – Non, c’est la mienne !” Ils ne peuvent plus jouer. Et c’est ce comportement qui m’intéresse, le fonctionnement psychique, le désir de gagner dans ce cas. »
Cette dernière phrase s’applique à l’essentiel de ses performances. La plupart sont participatives, appellent le spectateur à cesser d’en être un et place l’artiste dans une position moins d’acteur que d’observateur des effets du dispositif qu’il a conçu – et qui est un dispositif d’expérimentation psychique en effet. Ainsi en est-il de la Bag Piece, réalisée pour la première fois en 1964 et souvent réactivée depuis – y compris au MoMA pendant la rétrospective. Le principe est simple : sur une scène ou dans n’importe quel lieu public, une ou deux personnes sont entièrement couvertes d’un tissu sombre, sous lequel elles bougent. Invisibles, elles peuvent voir les réactions que leurs mouvements provoquent entre les mailles de l’étoffe. « S’il y a deux personnes, et qu’elles bougent, qu’est-ce que les spectateurs s’imaginent ? Ils croient à des gestes érotiques. Ils s’arrêtent. Ils voudraient voir : voir ce qu’ils imaginent. Alors qu’il n’y a rien de tel. Mais parce qu’il y a deux personnes sous la couverture, ça doit forcément être sexuel ? On dirait bien. »
« Conceptuelle depuis l’enfance »
Même trouble devant le film Fly, réalisé en 1970. On y voit en gros plan une mouche se poser à différents endroits du corps nu d’une femme. Commentaire de Yoko Ono : « Que regardez-vous alors ? La mouche ? Le corps nu ? Comment réagissez-vous et à quoi ? Etes-vous ce corps nu parce que vous le regardez ? Ou peut-être êtes-vous la mouche qui se pose dessus ? Tel est toujours l’enjeu, psychique. »
Naturellement, la célébrissime Cut Piece est l’archétype de ces dispositifs. Le film a été montré dans des dizaines d’expositions et de biennales : Yoko Ono est agenouillée sur la scène, sagement vêtue. Des ciseaux sont posés près d’elle. Les spectateurs sont invités à venir découper un fragment de ses vêtements, de la taille qu’ils veulent, à l’endroit de son corps qu’ils veulent.
« La première fois, c’était au Japon, en juillet 1964. Les Japonais ont considéré la performance sous un aspect spirituel, comme une danse. A Kyoto, un homme est monté sur la scène, avec un couteau ou des ciseaux – je ne me souviens plus –, et sa position était celle d’un assassin, comme s’il allait me poignarder. En fait, c’était une pantomime. Il était comme une sculpture vivante. Il est resté ainsi un moment puis il est reparti. Je n’ai pas eu peur, alors qu’aujourd’hui je ne le ferais plus, parce que je connais mieux l’humanité.
– Etait-ce différent à New York, l’année suivante ?
– Très différent. Un silence total. Les gens hésitaient à monter. On sentait leur embarras. Alors qu’à Londres, en 1966, il y a une vingtaine de gars qui sont venus tout de suite. Ils se seraient bousculés.
– Le film a été tourné à New York, au Carnegie Recital Hall. On y voit un homme qui dégage un sentiment de violence, qui coupe et coupe encore.
– Oui, avec celui-là, c’était violent. C’est à ce moment-là que j’ai serré mes bras sur ma poitrine, pour me protéger. On le voit dans le film.
– Vous savez qui il était ? L’avez-vous revu ?
– Pas du tout. Je ne lui ai pas parlé, je ne l’ai jamais revu. Rien. »
De quel courant relevaient ces actions ? De plus en plus – c’est ainsi le cas dans le catalogue de l’exposition – Yoko Ono est qualifiée d’artiste « préconceptuelle ». Comme on pouvait le pronostiquer, ce classement ne lui convient guère. « J’étais conceptuelle avant que le mouvement n’existe. En fait, j’ai toujours été conceptuelle, depuis mes débuts, depuis l’enfance. » Sans doute a-t-on trahi un peu de surprise. « Je vais vous expliquer pourquoi. Cela remonte à mes parents. Ma mère était une musicienne qui jouait de cinq ou six instruments – des instruments asiatiques. Mon père était pianiste. Il souhaitait être professionnel, donner des récitals. Son propre père était banquier et ne voulait pas d’un fils pianiste, mais d’un fils banquier, pour que la tradition familiale soit respectée. Mon père a cédé et n’a plus été qu’un pianiste du week-end au lieu d’un soliste. Il a souffert d’avoir eu la faiblesse d’abandonner l’art. Ma mère n’a pas continué non plus sa carrière de musicienne. Tous deux étaient donc insatisfaits – et peu chaleureux, peu expansifs. J’ai dû me créer un monde pour moi-même. Je le devais pour exister – un monde imaginaire. » A l’évidence, par conceptuel, elle entend toute activité mentale. Imaginer en est une.
« Besoin de l’art pour survivre »
« Il y a eu autre chose. Pendant la guerre, il n’y avait presque plus de nourriture. Mon petit frère avait faim, il était déprimé. Un jour, je lui ai dit que la solution était de rêver un menu. Et ça a marché. Il est entré dans le jeu et cela l’a aidé à survivre… En fait, c’est aussi simple
que cela : j’avais besoin de l’art pour survivre. » Elle poursuit sans laisser le temps d’une question. « Je vais vous raconter une autre histoire, que j’ai entendue à Moscou. Pendant la seconde guerre mondiale, les nazis encerclaient Leningrad. Les gens mouraient de faim dans la ville. Mais il y avait un animateur à la radio, qui racontait des histoires si captivantes et si drôles que tous les habitants l’écoutaient. C’était sa façon de les aider à tenir. Est venu un jour où l’animateur lui-même, épuisé, n’a plus eu la force de raconter des histoires drôles. Alors, il s’est contenté de faire tic, tic, tic dans le micro – ce qui a encore aidé les auditeurs à survivre. Il était encore là, avec eux. » Elle répète tic, tic, tic. « Cet homme était un artiste. Ce que je crée, je le crée pour survivre, moi aussi, et pour aider les autres à survivre. C’est essentiel. Quand mon frère est entré dans mon jeu, lorsqu’il a demandé des glaces, j’avais gagné. J’avais 8 ou 9 ans… Il y a une autre histoire, bien plus connue : celle de ce roi de Perse, qui épouse chaque jour une vierge et la fait tuer le lendemain matin pour en épouser une autre. Un jour, celle qu’il épouse et qui sait ce qu’elle risque imagine que, pour survivre, il lui faut inventer une nouvelle histoire chaque soir pour tenir le roi en haleine. Ce sont les contes des Mille et Une Nuits, ceux de la reine Shéhérazade. Il m’arrive de penser – c’est immodeste – que je suis cette reine. »
Comme toute reine digne de ce nom, Yoko Ono vit parmi des œuvres d’art. On risque la question que l’on a à l’esprit depuis les premiers pas dans l’appartement, celle de sa collection, tout en craignant qu’elle mette sa menace à exécution et refuse cette fois de répondre. En effet : « Je n’aime pas en parler et je n’aime pas le mot “collection”, parce qu’il a pris un côté investissement et spéculation que je déteste. Les œuvres qui sont ici, je les ai achetées par amour. Après la mort de John, j’ai voulu faire quelque chose pour moi. C’est ainsi que ça a commencé.
– Il m’a semblé voir surtout des œuvres des années 1920 -1930.
– Des œuvres européennes, des expressionnistes allemands, des surréalistes…
– Magritte.
– Magritte… Quand j’ai rencontré John à Londres, il avait peur que je le trouve un peu petit-bourgeois. » (Le mot qu’elle emploie à plusieurs reprises est suburban.) « Il craignait que je le trouve nul. C’est ridicule, mais c’est ainsi. Aussi m’a-t-il dit : “Je suis comme un Magritte. A l’extérieur, j’ai l’air d’un bourgeois en costume, mais à l’intérieur je suis sauvage [wild].” Il aimait Magritte, moi aussi. J’ai continué. »
8 janvier 1972 : Yoko Ono et John Lennon parlent de leurs projets et de leur engagement politique… dans leur lit (14 min 20)
Yoko Ono : One Woman Show, 1960-1971,au MoMA, à New York. Jusqu’au7 septembre. www.moma.org
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