Hommage comestible (à Boetti et l'arte povera)

À l’occasion de l’expo « Renverser ses yeux » recensée par Libé (texte complet après les captures d’écran), j’ai concocté deux-trois kleinigkeiten comestibles qui me hantent depuis longtemps.

Verifica 7, Il laboratorio. Una mano sviluppa, l'altra fissa. A sir John Frederick William Herschel, 1972, Ugo Mulas.

[Vérification 7, Le laboratoire. Une main développe, l'autre fixe. À Sir John Frederick William Herschel]
Série Le Verifiche [Les Vérifications]

C’est un homme qui court dans un champ infini. Une silhouette qui s’élance, capturée au milieu d’un paysage sans aspérité ni ligne d’horizon. C’est Giovanni Anselmo dans son œuvre Entrare Nell’Opera : une photographie sur toile de très grand format (près de 4 m sur 3) qui attire tous les regards, dès la première salle du Jeu de paume à Paris. Là se tient une foisonnante exposition explorant les rapports qu’une partie de la scène artistique italienne a, dans les années 1960 et au début des années 1970, entretenus avec la photographie, le film et la vidéo.

Une relation féconde.

Si bien que l’exposition se déploie dans deux lieux parisiens, au Jeu de paume et au BAL, réunissant plus de 250 œuvres et 49 artistes. Ces artistes, ce sont ceux rattachés à l’arte povera et leurs compagnons de route – le masculin est de mise, car seules cinq femmes sont ici exposées. La notion d’arte povera fut forgée en 1967 par le critique d’art et commissaire d’exposition Germano Celant, en réaction au pop art et au minimalisme américains, et décrivait des artistes aux parcours différents mais aux directions proches, tous désireux de changer le système à travers leurs œuvres et de garder le contrôle sur leur production, défiant radicalement l’industrie culturelle et privilégiant notamment le geste créateur à l’objet fini. Et il faut dire que parmi les artistes à avoir bénéficié de ce label, on compte une femme seulement, Marisa Merz, souvent occultée par l’œuvre de son mari Mario Merz.

L’artiste Giosetta Fioroni – dont on découvre au BAL des vues de sa géniale installation La Spia Ottica à la galerie La Tartaruga de Rome en 1968 – a souvent raconté avoir entendu un collectionneur revenir sur sa proposition d’achat après avoir appris que l’œuvre qui l’intéressait était peinte par une femme. L’anecdote, aussi cruelle qu’emblématique du manque de soutien tant commercial que critique auquel ont dû faire face les femmes artistes de l’époque, est rapportée dans le catalogue d’une autre exposition, elle aussi consacrée à l’art italien de 1960 à 1975, et qui vient de s’achever au musée d’Art moderne et d’Art contemporain de Nice. Intitulée «Vita Nuova», elle avait pour ambition d’offrir un regard inédit sur cette période, et, par-delà l’arte povera, de mettre en avant des artistes méconnus ou sous-estimés – parmi lesquels, donc, une part importante de femmes, une vingtaine parmi les 56 artistes exposés.

Mêler l’art et la vie

Ici, pas question de dresser un panorama complet, mais plutôt d’observer cette avant-garde par l’angle bien précis de l’image mécanique. Pour comprendre comment ces artistes désireux de mêler l’art et la vie se sont approprié la photographie, le film et la vidéo, sans doute pourrait-on revenir au geste de Giovanni Anselmo, cadrant, activant le retardateur de son appareil et s’élançant dans le champ infini. Non pour le conquérir, mais pour en faire un espace d’exploration, d’expérimentation et d’interrogation.

«Que faire ?» La question (empruntée à Lénine et Tchernychevski) s’inscrit en pâte à modeler sur l’affiche de l’exposition de Mario Merz à la galerie l’Attico en 1969. Elle se pose tant politiquement qu’artistiquement au moment où la société de consommation triomphe, et où l’Italie, à mi-chemin entre l’euphorie du miracle économique et les violences des années de plomb, vit une véritable «mutation anthropologique», ainsi que l’analyse Pasolini dans ses Écrits corsaires.

«Toute notre culture a changé – et il ne s’agit pas de voir différemment, on voit d’autres choses […] Un artiste ne peut utiliser que les matériaux, pensées et formes de son époque», soutient, en 1960, Piero Manzoni, figure tutélaire, dont l’œuvre – interrompue par sa mort en 1963, à l’âge de 29 ans – révolutionne le geste artistique et ouvre la voie à l’arte povera. Dès 1959, ce pionnier s’empare avec ironie des nouvelles techniques médiatiques. Filmé par Gian Paolo Maccentelli, Manzoni réalise quatre actions (linee, aree e sfere di gomma per opere d’arte, divorare l’arte et sculture viventi) dont il tire des courts métrages. Parodiant avec férocité la publicité ou le reportage, ceux-ci sont projetés dans les cinémas avant les films, dans le cadre des cine-giornali. L’art sort de ses circuits traditionnels et l’artiste, tout sourire, se met en scène en train de faire l’article à un acheteur dubitatif ou d’apposer son empreinte digitale sur des œufs durs ensuite consommés par le public, invité à dévorer l’art.

Questions de l’identité, de l’autoportrait et du rôle de l’auteur

C’est à la question du corps que les espaces du BAL sont consacrés. On y retrouve 1421965 (1965), premier tableau photographique de Giulio Paolini. L’artiste y apparaît de dos, plaçant sur le mur de son atelier une toile vierge à sa mesure. Sa position n’est pas sans rappeler celle de l’Homme de Vitruve (ses bras grands ouverts tiennent à l’intérieur du champ vide du tableau). On retrouve à ses pieds les outils traditionnels du peintre – pigments, huile de lin, térébenthine… – tandis qu’au premier plan se tient un photographe, vu de dos, capturant l’image ritualisée de l’artiste au travail. Au même titre que le pinceau, le médium photographique est ici présenté comme instrument de l’artiste, dont la position centrale est «au même moment convoquée et contredite», note dans le catalogue Giuliano Sergio, professeur d’histoire de l’art et co-commissaire de l’exposition. Ses recherches sur le parcours de la photographie en Italie dans les années 1960 et 1970, et particulièrement la transformation du travail d’information sur la scène de l’art en un processus de création, ont largement nourri l’expo.

Avec la question du corps viennent celles de l’identité, de l’autoportrait et du rôle de l’auteur. En réaction à l’œuvre-produit et à l’artiste-star du pop américain, l’arte povera fait «le choix d’une expression libre» qui, selon les mots de Celant, «engendre un art pauvre, lié à la contingence, à l’événement, au présent». Tandis que le turinois Alighiero Boetti, figure majeure de l’arte povera, fait de la photocopie, technique de reproduction impersonnelle par excellence, un instrument d’écriture intime, Giuseppe Penone explore la matérialité de son corps en en photographiant chaque centimètre. En 1970, Svolgere la propria pelle se déploie en 607 tirages noir et blanc répartis sur 18 panneaux qui forment un étrange collage, entre le dossier médical et l’iconostase. Un «ceci est mon corps» pulvérisé en fragments qui s’inscrit dans sa démarche d’exploration du lien entre la peau et l’empreinte.

Sculpteur de formation, Paolo Icaro montre, lui, une radiographie crânienne (Head X-Ray, 1968) ou manipule un tirage pour créer un autoportrait, se limitant à ses yeux écarquillés (Farerifaredisfarevedere, 1968). Qui regarde-t-il avec autant d’intensité ? Sans doute autant l’objectif que le spectateur, dont le corps entre aussi en jeu. Formé dans l’atelier de restauration de tableaux anciens de son père, Michelangelo Pistoletto invente les tableaux-miroirs. Remplaçant la toile par la surface miroitante de l’acier poli, il invite le visiteur à (lui aussi) entrer dans l’œuvre, son corps mouvant se mêlant à des silhouettes immobiles, photographiées et tirées à l’échelle. Fusionnent le passé et le présent, l’art et la vie, dans un dispositif assez mal reçu en 1962 : «J’étais très fâché parce que tout le monde disait au galeriste que c’était une bêtise de montrer de telles choses, que la photo et le miroir n’étaient pas de l’art.»

Soixante ans plus tard, ses tableaux-miroirs sont des icônes que l’on retrouve également au Jeu de paume, aux côtés des œuvres en plexiglas qui prolongent l’expérience – tout en dialoguant avec le pop art et sa fascination pour les objets de la vie quotidienne. La photographie n’apparaît plus sur une surface miroitante mais sur une surface transparente. L’illusion de pouvoir saisir l’échelle contre le mur (Scala doppia appoggiata al muro, 1964) ou de faire face à une table basse sur laquelle sont posés un disque et un journal (Tavolino con disco e giornale, 1964) s’évapore rapidement mais le trouble persiste. Et la puissance de représentation des procédés photographiques se met au service d’une réflexion critique sur la manière dont ils transforment radicalement notre perception du monde.

Statut esthético-historique

Joueur, Giulio Paolini photographie en 1967 un portrait de jeune homme peint par Lorenzo Lotto au début du XVIe et titre simplement son œuvre Giovane che guarda Lorenzo Lotto, traduisible en «jeune homme regardant Lorenzo Lotto». «Avec la photographie, je change d’identité : de spectateur déguisé en peintre, je me retrouve auteur déguisé en spectateur.» Mais quid du photographe ou de l’opérateur ? La figure tutélaire est ici celle d’Ugo Mulas, photographe de l’avant-garde italienne et américaine au milieu des années 60. Il est un des premiers à comprendre les mutations à l’œuvre et l’importance de l’information visuelle au sein du système de l’art. Refusant d’être «le photographe des peintres», instrument au service de l’exigence d’autoreprésentation du milieu, il choisit d’exprimer son propre point de vue en lui fournissant un miroir critique, dépassant ainsi la distinction classique entre document et œuvre.

Ses Verifiche (1968-1972), qui mettent en évidence la dimension construite de l’image photographique, constituent un travail décisif pour la génération suivante, dont on peut voir ici quelques œuvres. Des très belles expérimentations de Mimmo Jodice, jouant avec la réalité matérielle de la photographie (l’entaillant ou la brûlant) aux recherches menées par le groupe de Modène, Franco Guerzoni et surtout Luigi Ghirri, qui creusera la notion d’image dans l’image, de cadre dans le cadre, et posera les bases d’un «nouvel alphabet visuel».

Entre-temps, les rapports entre la photographie et l’art ont changé. Elle n’est plus un simple document enregistrant performances, installations ou actes de création, mais a acquis un statut esthético-historique. À l’avant-garde se mêle toute une génération de jeunes photographes : Claudio Abate, Mario Cresci, Paolo Mussat Sartor mais aussi d’opérateurs comme Luciano Giaccari. Pionnier dans les recherches sur l’art vidéo, il filme en 1972 l’artiste Franco Vaccari. Seul dans une pièce vide, celui-ci s’avance et braque son Polaroid sur l’objectif. Intitulée Feedback, la vidéo de quatre minutes dure le temps de la «révélation» de la photographie, ensuite brandie face à la caméra et lui renvoyant donc son image, ainsi que celle de celui qui la tient.

Emancipé de l’œuvre-objet

Une exploration sans trêve : c’est ce qui émane de cette exposition d’une grande richesse, où les œuvres se répondent en écho, sans jamais rien affirmer. Car l’arte povera, «dans son acception large d’avant-garde radicale», n’aura pas essayé d’imposer une nouvelle image de la modernité, mais plutôt cherché «par l’usage des médias à remettre en jeu ses structures, ses racines, à déconstruire le discours autour de sa fonction et de son aura», analyse Giuliano Sergio.

Pour ce faire, elle aura souvent puisé dans l’histoire de l’art de ce pays à l’identité plus picturale que littéraire, ainsi que l’affirmait Jannis Kounellis, se nourrissant de références assumées comme autant de vestiges affleurant dans le champ infini et pénétrant la vie, comme la vie pénètre l’art. En 1973, dans son unique vidéo, Kounellis se montre portant un masque d’Apollon et tenant un flambeau dans l’obscurité. Quatre ans plus tôt, il présentait, dans les nouveaux locaux de la galerie l’Attico, Dodici cavalli vivi, performance emblématique immortalisée par le photographe Claudio Abate.

Dans l’espace de la galerie, au cœur de la nature ou dans la ville, la photographie et l’image animée s’imposent comme l’instrument privilégié de ce nouveau rapport à l’art, émancipé de l’œuvre-objet et des règles du marché, dans lequel le processus est au moins aussi important que le résultat. Au centre d’une salle du Jeu de paume gît une réplique du globe en papier mâché de journaux promené par Pistoletto dans les rues de Turin sous l’objectif de la caméra d’Ugo Nespolo (Buongiorno Michelangelo ! 1968-1969). Si le film de dix minutes est joyeux et généreux, l’œuvre, devenue objet muséal (Mappamondo spinoso 1968-2004), se retrouve figée, stoppée net dans son mouvement et protégée ou enfermée dans une cage en fil barbelé. Manière de rappeler au visiteur des musées que l’art est ailleurs, et notre regard sans cesse à questionner.

«Renverser ses yeux», le titre de l’exposition, est emprunté à une pièce manifeste de Giuseppe Penone : Rovesciare i propri occhi. Dans le photomontage prototype de ce projet, le visage apollinien de l’artiste fait face à l’objectif à la manière d’un buste classique. Mais sur ses yeux, des lentilles-miroirs (renvoyant l’image d’une voie urbaine) l’empêchent de voir. Pour Penone, «les yeux fermés, le contact avec le monde extérieur se limite à l’enveloppe» et le corps de l’artiste devient sculpture. Pour le spectateur l’effet est saisissant, et agit à l’inverse d’un aveuglement, ouvrant d’autres perspectives, souvent passionnantes, que cette exposition explore avec jubilation.

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«Renverser ses yeux. Autour de l’arte povera 1960-1975 : photographie, film, vidéo» au BAL et au Jeu de paume, jusqu’au 29 janvier.

(Nic, Nac, Nec, 2022, Hervé Le Taulier)

Alighiero Boetti, Genova, Galleria La Bertesca, “Edizioni di Arte Contemporanea”, 1967 (livre d’artiste)

Segno e disegno, 1978, Alighiero Boetti

Mille novecento settantotto, 1978, Alighiero Boetti

Uno, nove, sette, otto, 1978, Alighiero Boetti

La forza del centro, ~1990, Alighiero Boetti

(Nic, Nac, Seize, Carré, 2022, Hervé Le Taulier)

Sedici come cinque, 1979, Alighiero Boetti

(Vingt-cinq biscuits Lu Nic Nac, 2022, Hervé Le Taulier)

Cinque x cinque venticinque, 1988, Alighiero Boetti

Mille novecento settanta due, 1988, Alighiero Boetti

(Trente-six biscuits Nic Nac en forme carrée, 2022, Hervé Le Taulier)

Niente da vedere, niente da nascondere, 1988, Alighiero Boetti

Millenovecentosettanta, 1970, Alighiero Boetti

(Quarante-neuf biscuits Nic Nac mis en carré de sept sur sept, 2022, Hervé Le Taulier)

Con l’emergere di sistemi visivi, linguistici e numerici all’interno di un gioco scintillante di colori e motivi, Senza titolo (Uno nove sette otto) risulta un esempio degno di nota dei celebri Arazzi di Alighiero Boetti. Queste opere, composte da singole lettere ricamate e posizionate su sfondi in contrasto, racchiudono la nozione di caos ordinato alla base di tutta la produzione dell’artista. Codificabile solo da coloro che ne hanno compreso la formula, la disposizione apparentemente casuale delle lettere è in realtà regolata da una premessa fortemente logica. Infatti, se leggiamo l’opera seguendo le file verticali, dall'alto verso il basso della tela, emerge la data della sua creazione – 1978 – declinata in otto diverse configurazioni:

"uno nove sette otto",

"diciannove sette otto",

"uno novanta sette otto",

"uno nove settanta otto",

"cento novanta sette otto",

"diciannove settanta otto",

"uno novecento settanta otto",

"millenovecentosettantotto".

Nel mostrare il linguaggio come un sistema di forme fortemente artificiale, la missione di Boetti era anzitutto poetica. Grazie al vivace ritmo che alterna armonia e discordia, l’opera mette in luce quanto siano mutevoli i sistemi apparentemente concreti che siamo soliti utilizzare per connotare il nostro tempo sulla terra.

‘Sai perché le date sono importanti? Semplicemente perché se scrivi su un muro “1970”, per esempio, questo non ha particolare rilevanza, nessuna importanza, ma dopo trent’anni... Man mano che i giorni passano, questa data diventa sempre più bella’ [Alighiero Boetti]